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Vidéo : « Fantasmagories Urbaines »

Conversation sur les « fantasmagories urbaines » avec Emmanuelle Lallement, ethnologue en résidence à la Cité de l’architecture, et les auteurs Olivier Aïm, Marc Berdet et Xavier Boissel.

Cité Chaillot, Paris, 22 octobre 2015.

URL : http://webtv.citechaillot.fr/video/octobre2015 http://www.citechaillot.fr/fr/auditorium/litterature/26015-fantasmagories_urbaines.html

« Ces mots qui résonnent » : médiagénie du clash politique

La « petite phrase », le clash ou encore le dérapage figurent parmi les objets les plus médiagéniques de la politique télévisée. Ces petits accrocs scénographiques viennent rompre le bel ordre de la communication politique tout en contribuant à en rappeler les règles tacites. Celles qui précisément font l’objet d’une mémorable transgression. Pensons par exemple à la fameuse formule de Ségolène Royal – « Il y a des colères qui sont parfaitement saines ! » – à l’occasion du débat l’opposant en 2007 à Nicolas Sarkozy lors de la campagne de l’entre-deux-tours des élections présidentielles. Ou encore à la vive altercation entre l’ancien Président et un dénommé « Juju », marin-pêcheur de profession, à l’occasion d’une visite officielle du chef de l’État au Guilvinec à l’automne 2007. Abondamment commentées dans la presse écrite et les journaux télévisés, ces deux occurrences de la vie politique médiatisée ont été publiées en ligne à de nombreuses reprises, sous la forme de séquences audiovisuelles diffusées sur les sites d’hébergement de vidéos, les blogs et les réseaux sociaux.

La résonance médiatique de ces fragments de vie politique et le souvenir consigné de leur existence laissent à penser que l’expérience du politique est avant tout celle d’une relation pathémique entre l’image et ses publics. En ce sens, la capture audiovisuelle du politique répond pleinement à la théorie benjaminienne du « choc » éprouvé par le spectateur de cinéma. La « colère » de Ségolène Royal sur le plateau du débat présidentiel et l’irritation de Nicolas Sarkozy face aux caméras de télévision présentes au Guilvinec s’inscrivent dans ce registre des émotions saillantes, et pourrait-on dire palpables, favorisées à la fois par les propriétés spectaculaires du medium télévisuel et par l’irruption à l’écran d’une poignante colère.

Mais la médiagénie de ces images ne tient pas simplement à la rencontre fertile d’une émotion et d’un dispositif de capture, à la singularité de ce « corps à corps » médiatique, pour reprendre les mots de Philippe Marion. Au regard de l’attention qu’ont suscitée ces deux petites scènes de la vie politique – parmi tant d’autres occurrences analogues, il semble que leur notabilité sollicite davantage une théorie de la réception fondée sur ce que nous pourrions nommer la culture du spectateur. Comprenons ici cette expression pour le moins équivoque dans la perspective benjaminienne du sensorium, selon laquelle l’image cinématographique, et par extension audiovisuelle, a contribué à façonner les modes contemporains de représentation du monde sous l’angle privilégié d’une sensibilité travaillée par la technique.

Ainsi envisagées, les formes médiagéniques de la communication politique comme la « petite phrase » ou le clash sont mémorables à plusieurs titres. Leur phénoménalité, ou pour le dire autrement la façon dont elles affectent l’expérience sensible du spectateur, s’inscrit dans une culture du « choc » formalisée à l’écran et dans les foyers par plusieurs décennies de communication politique télévisuelle. En ce sens, la représentation médiatique de ces faits notables de la vie politique rencontre opportunément la mémoire d’une « expérience vécue ». Elle réitère les conditions formelles et sémiotiques de la réception et, si l’on s’accorde sur l’hypothèse de son façonnement au long cours, elle ravive la mémoire sensorielle et psychologique du spectateur – ce déjà-là qui donne sens à la perception de l’image politique. De ce point de vue, le clash est une formule particulièrement significative. Anglicisme désignant un violent désaccord entre deux parties, il regarde moins l’objet de la discorde que sa phénoménalité, ce que souligne le signifiant clash évoquant par mimétisme la signification première du terme, à savoir le bruit provoqué par un choc métallique.

Comment dès lors ne pas penser la médiatisation de ces scènes toutefois hétérogènes de conflits – l’une se tient sur le plateau télévisé d’un débat politique, l’autre dans un décor portuaire – dans la lignée d’un parangon médiatique presque instantanément perceptible ? Celui de la colère des responsables politiques, forme d’humeur singulièrement frappante et télégénique, objet spectaculaire et saillant, qui rompt le flux de la civilité du discours politique et sollicite plus que tout autre objet les émotions du spectateur, ou pour le dire plus familièrement sa « corde sensible ».

Dans le contexte de circulation généralisée de l’information politique, nous pourrions affirmer que le clash est un objet « vidéogénique », une représentation communicationnelle qui se prête efficacement aux médias numériques. En témoigne, pour ne prendre d’un seul et symbolique exemple, la célèbre formule « Casse-toi, pauvre con ! » adressé par l’ancien Président de la République Nicolas Sarkozy à un visiteur mécontent du Salon de l’agriculture en 2008. La formule enregistrée et publiée sur le site Internet du Parisien a été diffusée en ligne à d’innombrables reprises au point d’acquérir, au fil de son parcours trivial, le statut contre-subversif de slogan politique. Le choc de l’injure s’inscrit ici pleinement dans la perspective benjaminienne de la répétition. Ainsi, la scène est soumise aux performances démultipliées de la « reproductibilité » numérique de l’image audiovisuelle, phénomène que Benjamin a placé au centre de ses réflexions sur l’esthétique et la réception. C’est notamment dans le champ de la communication politique que son « point de vue » sur le régime de « reproductibilité technique » de l’œuvre d’art trouve une pertinente illustration. Le choc de l’image audiovisuelle se donne à voir à travers son incessante perpétuation, comme s’il s’agissait d’épuiser toute forme symbolique de distance entre le spectateur et le politique.

Thierry Devars