L’hospitalité du livre. A propos de l’exposition Again and again de Stéphane Duroy

Exposition, Le Bal, jusqu’au 9 avril 2017

 

Une proposition qui émane de moi — si, diversement, citée à mon éloge ou par blâme — je la revendique avec celles qui se presseront ici — sommaire veut, que tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.

Mallarmé, Le Livre, instrument spirituel

Le Livre des questions, Le Livre des marges, Le Livre de l’hospitalité

Edmond Jabès

 

Qu’est-ce qu’un livre ? Paradoxalement, ce n’est pas toujours la littérature qui est la mieux armée pour répondre à cette question. C’est parfois la technologie « médiatique » qui, en l’inquiétant, remédie (à) ses prérogatives et (à) ses « sortilèges » : « livre numérique », e-book, « livre enrichi », etc. Mais c’est surtout l’art qui, à l’aide de ses propres « sondes », se saisit avec le plus de pénétration de cette question.

Rien ne le montre mieux que la dernière œuvre de Stéphane Duroy que l’on peut voir dans l’espace d’exposition du Bal.

Le Bal est une petite salle qui multiplie les expositions de grande qualité, ayant compris que, loin des alarmes du temps numériques, l’art contemporain des images (photographiques, mais aussi animées, murales, projetées, etc.) est intimement lié à la réflexion sur ce vieux « medium » qui s’appelle le livre. Par principe créateur, le catalogue précède le plus souvent au Bal l’exposition en tant que telle, et fonde le premier écran dans le parcours « transmédiatique » obligé de toute production et de tout événement culturels actuels.

Déjà sensible dans les expositions précédentes, le primat du livre éclate dans Again and again, la première rétrospective consacrée à Stéphane Duroy et surmontée – en salle basse – de son œuvre dorénavant phare en tant que plasticien : « Tentative d’épuisement d’un livre ».

 

Les deux corps du livre

Tout comme Mallarmé envisageait le double état de la parole – « brut ou immédiat ici, là essentiel » -, l’exposition que le Bal dédie à Stéphane Duroy, exalte le double état du « livre d’exposition » : le livre exposé, d’une part, en tant que support médiatique redimensionné par l’espace de l’exposition (avec ses murs, ses vitres, ses drapés, ses cadres, ses projections…) ; le livre en tant que recueil, d’autre part : recueil de paroles, de sensations, de souvenirs, d’abord; recueil de témoignages, de trajectoires, de biographies, de visages, ensuite ; recueil, enfin, de l’événement-même de l’œuvre exposée, sous la forme du catalogue, disponible pour le visiteur qui, ex post, peut ainsi relire son parcours pour mieux lui-même se recueillir.

Si ce déploiement est si fort ici, c’est qu’il procède d’une œuvre authentiquement collective, à la triple charge de son créateur, de ses deux scénographes (Fannie Escoulen et Diane Dufour) et de leur conjointe mise en livre. La curation relève tout à la fois d’une scénographie de l’espace et de ce qu’il conviendrait de nommer le travail de « graphoscénie » de Stéphane Duroy. Sans que l’on puisse réellement – et sans doute sans qu’on le veuille – démêler clairement les divers rôles et diverses parts prises dans cette création plurielle.

Il reste que, plus que jamais, la métaphore profonde du livre comme lieu d’accueil prend force ici. En convoquant les grands penseurs modernes du Livre comme Warburg (et la forme Atlas) et Benjamin (et la forme Passages), Again and again pose et transpose la question de la frontière. Au cœur de cette dialectique de l’exil et de l’hospitalité, le catalogue occupe ici la place centrale.

 

Le catalogue comme outil spirituel et politique.

Journal, la feuille étalée, pleine, emprunte à l’impression un résultat indu, de simple maculature : nul doute que l’éclatant et vulgaire avantage soit, au vu de tous, la multiplication de l’exemplaire et gise dans le tirage.

Mallarmé

 

Dans la salle basse du Bal, qui n’a jamais autant paru souterraine que dans ce travail de curation, Stéphane Duroy exhibe sous la forme de trois lignes vitrées une trentaine des cent catalogues qu’il a récupérés d’une de ces œuvres précédentes, intitulée Unknown.

De ce stock produit par l’industrie éditoriale, Stéphane Duroy fait une œuvre en soumettant l’espace du livre à une tentative de saturation plastique par collage, piquage, peinture, « maculature », coloriage, etc. On pense à l’œuvre « matériologique » (François Dagognet) d’un Lucien Freud (la Chambre) ou plus encore d’un Gérard Gasiorowski (G XXS).

Toutefois, Again et again ne se livre pas seulement comme une reprise, un remix, un « mashup », ni même comme un recyclage, mais avant tout comme une transsubstantiation de son propre matériau créatif (la photographie) devenue matière industrielle (le catalogue).

 

Again and again and again… De l’exposition à l’expolition

 

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage,/ Polissez-le sans cesse, et le repolissez, /Ajoutez quelquefois, et souvent effacez

Boileau, Art poétique

Entre la « tentative de restitution d’un retable baroque » (à la Simon) et la « tentative d’épuisement d’un lieu parisien » (à la Perec), l’exposition prend la forme esthétique typique de l’inquiétude : l’« expolition », soit cette pratique littéraire et rhétorique ancienne qui consiste en une reformulation sans fin d’un texte en quête de son sens ultime, sans doute introuvable, au mieux asymptotique. Voilà bien là la formule typique de « l’ère du soupçon » (Nathalie Sarraute) qui brouille et sape les prétentions référentielles toutes-puissantes de la représentation classique.

Dans ce travail de ressassement permanent, la couverture est l’enjeu principal de la systématisation du geste de relecture. Les reliefs de l’ouvrage passé sont réinterprétés, remis au jour et à jour selon un nouveau relief : celui de l’actualité.

Work in progress, « Tentative d’épuisement d’un livre » s’est en l’état arrêté au « livre 28 » qui correspond au tournant des années 2016-2017. La dernière couche qu’applique sous vitrine Stéphane Duroy à la tentative d’épuisement de son catalogue, est, en effet, constituée par les coupures de journaux (du New York Times) qui témoignent, in vivo, d’une Amérique en train d’expérimenter une nouvelle politique de l’accueil et de la migration sous le nom de trumpisme

 

Le catalogue comme « ouvroir de mémoire potentielle » (Oumépo)

mais nous avons eu, en le faisant, la certitude d’avoir fait résonner les deux mots qui furent au cœur même de cette longue aventure : ces deux mots mous, irrepérables, instables et fuyants, qui se renvoient sans cesse leurs lumières tremblotantes, et qui s’appellent l’errance et l’espoir.

Georges Perec, Récits d’Ellis Island

 

Si l’épuisement perecquien se lit, la tentative d’épuisement d’un stock de catalogues par Stéphane Duroy se voit et se donne à voir. L’œuvre porte sa propre genèse, son propre développement, ses propres couches archéologiques. Au sens d’une articulation et d’une actualisation de résonances intimes et collectives, personnelles et communes, elle se présente comme un monument dédié aux hommes qui ont fait et qui font l’Amérique.

Oulipienne, la figure de Georges Perec qui hante ici toute l’œuvre, l’est finalement moins qu’ « oumépienne », au sens où les « récits d’Ellis Island » s’inscrivent dans ce que Perec appelle une « mémoire potentielle ».

Recueil signifiait « accueil » avant de prendre un sens livresque. Plus qu’une métaphore, l’œuvre redouble ce sens premier, en recueillant alors le souvenir d’« êtres sans destin ».

La salle – telle une crypte – et le livre – tel un « tombeau » – se confondent : les catalogues riment avec les catacombes pour mettre en question la « machine à faire des Américains » (Perec) du système d’accueil historique des Etats-Unis.

 

Le modèle de l’enrichissement mis en doute par le livre

Au contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité.

Mallarmé, Crise du vers

 

On se demande souvent à quoi peut correspondre l’obsession actuelle pour le « transmédia », cet idéal fictionnel d’une concordance et d’une complémentarité des supports dans la création et le développement d’un univers narratif englobant. On répond le plus souvent avec l’argument réflexe de la nouveauté : le « digital », le « mobile », la « participation », l’« immersion », etc.

On fantasme une activité et une interactivité intenses d’un spectateur-internaute réhabilité et comblé par une pluralité de gestes et de sensations à vivre dans une réalité « virtuelle », « augmentée » ou « enrichie ».

Le modèle transmédia ne relève pas de la science-fiction, mais de la fiction-fiction ! Il s’agit d’un délire irénique.

L’œuvre de Stéphane Duroy nous rappelle avec une vigueur gestuelle et une fulgurance esthétique rares que l’art n’est pas irénique. Son récit et sa leçon sont avant tout ironiques. Sous son format apparemment simpliste de production « papier », le catalogue relève d’un Arte povera, qui réévalue en continu la puissance de recueil de la culture livresque, en tant que medium de réalité « virtuelle ». En tentant de l’épuiser, Stéphane Duroy met en question le livre comme « machine concrète » apte à recueillir encore le monde comme expérience humaniste.

S’il le veut, le visiteur peut ainsi s’extraire du Bal en achetant un objet-livre fascinant : le catalogue des catalogues. Sous la forme d’un imposant « dépliant », ce métalogue se gonfle alors d’une charge poétique immense, qui met en suspension sa valeur « numéraire » et documentaire, en faveur d’une « virtualité » mémorielle démultipliée.

Entre les mains du visiteur en exil de la salle, palpite le corps vivant d’un livre qui ne cesse plus dès lors de déplier ses propres troubles : celui du vertige, d’abord, qui parcourt un travail artistique qui semble inépuisable ; celui du doute, ensuite, qui travaille un modèle politique d’ouverture et d’hospitalité qui semble épuisé.

 

Pour Alizée, again and again

Olivier Aïm

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Recto Verso de Paradis : l’envers du décor égo-médiatique !

Merci à Alizée de m’avoir initié

En quoi la sortie d’un album peut intéresser l’analyse des médias ? Certes, la musique est, elle-même, un média, une forme d’expression et une industrie culturelle. Mais, plus encore que cela, la chanson a cette capacité de fixer – autant que mixer – sentimentalement une époque.

A ce titre, Recto Verso de Paradis est un immense disque de chansons, me semble-t-il. Il ne se contente pas de capter l’esprit de son temps, il en « rémunère les défauts », comme aurait dit Mallarmé. Porté par les vertus d’une musique et d’une poétique faussement distendues, Paradis livre dans cet album une prosodie compacte qui se présente comme un long et touchant acheminement vers la parole et la rencontre authentiques, à l’opposé des simulacres relationnels de l’époque. En « miroirs », le disque sonde les tréfonds et les surfaces des âmes (« l’envers » et «le revers », comme le chante le morceau en abyme de l’album « Recto verso ») et en restitue ce qu’il conviendrait d’appeler l’état lyrique du monde à l’ère de sa reproductibilité médiatique.

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Antidote au « Grand Narcisse » contemporain

Tout suave qu’il apparaît à la première écoute, Recto Verso laisse derrière lui une traîne intense et prégnante. D’une part, parce qu’il renouvelle les voies (voix) coutumières de la chanson française et de son mythe de la perpétuelle « nouvelle scène ». D’autre part, parce qu’il fait résonner la face B de notre époque médiatique et de ses injonctions égorrhéiques. Recto verso redéfinit l’idée même du bonheur, comme le deuil éclatant de cette gloire futile, qui se poste sur nos petites machines célibataires et nos profils autocentrés. Sans y toucher, il distille le contrepoint, le contremodèle et le contrepoison à l’hystérie de nos « réseaux » solitaires et de nos « communautés » selfish.

A rebours des figures déclamatives ou réclamatives de nos écrans tapageurs, l’originalité poignante de l’opus tient à sa discrétion, à sa distinction, à sa déconnexion, qui, tout en étant pleinement inscrites dans leur époque, la distordent, la déjouent, la suspendent et la déparlent.

Ce qui apparaît, d’emblée, et qui tranche avec le décor sonore habituel, c’est une sourde défiance face aux obsessions solipsistes de tous les formats de l’expression contemporaine. Mais là où nous ne sommes pas dans un essai ou un pamphlet, mais dans un grand disque de chansons, c’est que ce constat se dresse en creux. C’est en creux, en effet, que les prérogatives de nos interfaces sont désamorcées : l’« instantané », le « miroir » ou le « sourire » sont les titres de chansons qui détournent ces attitudes ou ces promesses numériques pour leur redonner le sens et le charme de la rencontre pleinement désirante.

Le temps de la rencontre

Alenti, le disque prend volontairement son temps : on a rarement entendu une musique « machinée » (« Il faut que la poésie se machine » disait Apollinaire) afficher une telle attraction pour les pouvoirs expressifs de la chanson. Parfois proche du « talk over » (très eighties, il faut l’avouer), le chant détache les mots selon un déploiement infini de variances. Pour cela, il accepte de retenir, parfois, son élan jusqu’à la deuxième ou troisième minute de certains morceaux, comme un long préliminaire.

En ce sens, le disque peut s’entendre comme la rencontre amoureuse progressivement consentie entre le chant et la musique. Sauf que cette relation se fait à trois, en réalité : le chant se livre en français. Et c’est fondamental ! De manière fort suggestive, les deux artistes évoquent, pour décrire leur travail, une « chanson en français » plutôt qu’une « chanson française ». Un français qui exploite ses ressources vocaliques propres (en « ou » et en « oi »), jamais complexé vis-à-vis d’autres solutions, notamment anglo-saxonnes. Nouvelle lingua franca de la techno : les textes chantés-parlés visent l’épure de l’émotion proférée avec la plus touchante des simplicités.

« Bruissement de la langue »

En même temps, ce qui étonne dans cet affleurement de la parole à même la musique, c’est la vigueur de son inspiration. Recto Verso délivre avec assurance un art de la langueur : au sens fort et littéraire, on attend et on entend, de morceau en morceau, la langue doucement murmurer, susurrer, chuchoter, mais aussi embrasser, lécher, dévorer… ou être dévorée !

Le « bruissement de la langue », disait Barthes. Paradis est un condensé de « neutre » : jouissance des « contours », des creux, des replis, des silences, des nappes, des volutes de sons. Le nerf n’est pas absent, pour autant ; le chant est tout sauf relâché ; il est même tendu, mais tendu vers l’autre. Dans les chansons de Paradis, tout le poids de l’émotion est lové dans l’autre, au pli de ses secrets et à travers l’exploration du grand mystère de la relation.

Romantisme

La scénographie de la parole y est déterminante, qui prime toute idée de récit. Livrées sur le vif, des paroles s’échangent comme si elles avaient vaincu une timidité première, qui reste là, flottante. Riches et charnelles, les paroles qui adviennent alors, sont chargées d’une valeur sentimentale forte, jusqu’à être périlleuse : l’aveu, la confession, la révélation, l’invitation, la déclaration…

Bien sûr, cette timidité peut également être perçue comme celle de l’artiste avant la rencontre avec son public : difficile de ne pas faire le lien avec l’histoire et le parcours de ce jeune duo qui va bientôt passer du studio et du set à la scène et au concert.

Pour toutes ces raisons, Recto Verso est un disque beaucoup moins « mélancolique » (comme on le lit beaucoup) que romantique. Au sens où il redéfinit un cadre pour entendre et exprimer les modalités de l’échange des sentiments. A écouter le disque en continu (prestige de la forme « Album »), on croit s’égarer parfois sur les terres brumeuses du Grand Meaulnes et s’abandonner, d’autres fois, dans les colloques sentimentaux (les « rendez-vous ») des masques et bergamasques verlainiens.

Toutefois, rien n’est moins mièvre que ce romantisme. Car il faut se méfier de l’eau qui dort, ou qui fait mine de dormir. La photo de la pochette nous met sur la piste. Tout n’est que violence contenue, éréthisme à l’arrêt, sexualité rentrée et pourtant à fleur de toutes les peaux. Il s’agit là d’une érotique pure, celle de la rencontre, au sens brut et essentiel d’un heurt, d’un don entier à l’autre et à son pouvoir, loin des prudences numériques de l’époque !

« Toute vie réelle est rencontre » (Martin Buber)

Ce romantisme s’inscrit dans une étonnante dramaturgie pronominale, où reviennent toujours le « toi » et le « moi », comme le « verso » et le « recto » d’un « nous », tantôt triomphant, tantôt intranquille. On pense alors à la pensée du philosophe Martin Buber qui voyait dans le « Je et Tu » la « parole première », dans un triple sens érotique, relationnel et mystique.

Biblique, le nom du groupe s’éclaire alors à travers un horizon adamique, primal et « nu » : le Paradis d’avant la Chute. Sauf que la Chute est bien advenue… Recto Verso célèbre les sortilèges d’une chanson possible après l’avènement de la musique électro ; les sortilèges d’une relation encore possible après l’avènement de la technologie ; les sortilèges d’une « parole essentielle » après l’avènement des médias ; et, surtout, les vertiges du « Toi » après l’avènement du Moi dominant tous nos supports actuels.

Acheminement vers l’autre

Loin des cadres confortables de la relation d’écran (ou de studio), cet album de chansons tresse un éloge de l’intégrité à deux. De part en part, le disque s’avère d’une franchise directe, qui avoue même son angoisse de l’enfermement au sein du « sound system », de la boucle, de la ritournelle, de la rotation des chaînes musicales. Le cercle est l’ennemi, celui du tube qui fige « de semaine en semaine » la vague, le flux, le son à sa propre roue de la fortune : celle de l’industrie musicale…

Contre ces dangers, Recto Verso multiplie les figures d’une « esquive », d’une « échappée », d’un renversement permanent. Non pas au sens de la fuite, mais de la neutralisation. Victoire romantique face à la tentation narcissique. Spirale ouverte sur l’autre plutôt que cercle vicieusement clos sur soi. Les « miroirs » eux-mêmes forment des mondes en mouvement, des ascensions orphiques, comme des chants d’abandon enlierrés aux ombres de l’autre.

Pour l’analyse des médias, ce disque forme un document incroyablement subtil sur l’époque médiatique que nous traversons, dans la mesure même où il la déjoue, plutôt qu’il ne l’exhibe. Aucun surmoi qui ne pèse ni ne pose dans ces chansons. Mais un sur-toi qui charme sans discontinuer. Même spéculaire, l’enfer, ce n’est plus les autres ; le Paradis, c’est Toi !

Olivier Aïm

De la nostalgie en stock

N’oubliez pas les paroles, Du côté de chez Dave, Politiques : ils connaissent la chanson : il n’y a plus d’émissions littéraires, mais il n’y a jamais eu autant d’émissions sur la chanson.

Politiques : ils connaissent la chanson, France 3, le 9 mai 2016

Ce meuble HD que devient la télévision nous montre des formats où il est question de reprendre, de se rappeler et de commémorer tout un stock nostalgique de chansons. Par ces temps baroques d’empilements médiatiques et de performances archivées, la convocation métonymique d’une chanson suffit à dessiner un profil sensible ou une épaisseur esthétique autour des corps filmés.

En racontant l’émotion transmise par telle « formule de pathos » ou par tel couplet désuet du hit-parade, les hommes politiques —de droite comme de gauche— ressortent “humanisés” et “réenchantés”. Par le truchement d’une « BO » rétrospective, la mémoire d’une époque se trouve soudain retissée aux souvenirs d’une personne. Qu’il s’agisse des participants lambda d’un concours ou des responsables politiques de cette Ve République, une même leçon de paroles et mélodies semble apprise par cœur : la ratification de la chanson comme biographème du roman de la vie.

Notes sur la chanson

Au son, le mixer ! A la chanson, le fixer !

Sa dialectique est là : l’autonymie aux mille visages !

Avant même d’être gravée quelque part, la chanson est un support !

La chanson attrape des époques et des espaces multiples, qui lui semblent toujours propres.

Elle inscrit, en intimité, l’esprit du temps et l’émotion collective.

Tel est son principe de référentialité : la chanson ne désigne pas, elle fait des branchements !

Vidéo : « Fantasmagories Urbaines »

Conversation sur les « fantasmagories urbaines » avec Emmanuelle Lallement, ethnologue en résidence à la Cité de l’architecture, et les auteurs Olivier Aïm, Marc Berdet et Xavier Boissel.

Cité Chaillot, Paris, 22 octobre 2015.

URL : http://webtv.citechaillot.fr/video/octobre2015 http://www.citechaillot.fr/fr/auditorium/litterature/26015-fantasmagories_urbaines.html

Treize thèses sur Mickey Mouse

L’existence de Mickey Mouse est un de ces rêves des hommes d’aujourd’hui. Cette existence est pleine de prodiges qui non seulement dépassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en dérision. Car ce qu’ils offrent de plus remarquable, c’est qu’ils ne mettent en jeu aucune machinerie, qu’ils surgissent à l’improviste du corps de Mickey, de ses partisans et de ses persécuteurs, des meubles les plus quotidiens aussi bien que des arbres, des nuages ou des flots. [1]

Ainsi le cinéma a-t-il ouvert une brèche dans l’antique vérité héraclitéenne selon laquelle les hommes à l’état de veille partagent leur univers, tandis que chacun a son propre univers pendant le sommeil. Il l’a fait bien moins en représentant un univers de rêve qu’en créant des figures du rêve collectif, tel Mickey Mouse qui fait le tour du monde […]. Les films de Disney provoquent un dynamitage thérapeutique de l’inconscient. [2]

I

Mickey Mouse raconte l’histoire d’une souris qui infiltre en masse des espaces oniriques supposément individuels. Comme dans un dessin animé – d’un style plutôt WB – Mickey tient entre ses mains un détonateur de TNT pour faire voler en éclats les parois des psychés occidentales. Il cherche à mieux exploiter un réseau subreptice de passerelles collectives tendues entre nos paupières endormies et l’éveil des écrans.

II

Mickey Mouse est le rejeton d’un de ces animaux anthropomorphes qui peuplaient jadis le folklore archaïque des contes pour enfants. Son corps cloné à l’encre des éprouvettes du laboratoire Disney est le réceptacle de mutations stratégiques qui l’ont rendu facile à animer : quatre doigts et des oreilles arrondies par les logiques budgétaires de son créateur.

III

La relation qui unit Mickey Mouse à Walt Disney confond à jamais le patronal et le paternel. Dès 1928, un Disney fier tient à prêter son propre fausset pour sonoriser son Mickey. Exploitée dans les salles, la créature naît synchronisée avec la voix de son maître. À l’annonce de la mort du patron, un Mickey Mouse muet pleure en exclusive pour la couverture de Paris Match (n° 924 du 24/12/1966). Le titre explique que c’est « l’adieu de Mickey à son papa ».

ExtraitD'unForumDeFansDeDisney

Extrait d’un forum de fans de Disney

IV

La tête de Mickey Mouse est un logotype capital. Son nom est contemporain du mot merchandising. Lorsqu’il tourne le dos, le motif aux longues oreilles n’est qu’une marque de fabrique et son nom un anglicisme. Sa silhouette est aussi capitaliste que kitscho-onirique.

V

A chaque âge correspond son t-shirt de Mickey. Chez Uniqlo, H&M, Zara ou autres vitrines chinoises, il existe en taille S-M-L-XL. Et la Disney Store vend même des grenouillères qui affichent son visage quand il était « bébé ». La reproductibilité de Mickey Mouse est plus que jamais textile.

VI

Alors qu’il est vendu comme un « animal de collection », il est fort probable que nos paupières endormies décèlent encore un passé oxymorique de « souris (voire de rat) à domestiquer » chez Mickey. Ne dit-on pas que la peur immémoriale des rongeurs est enregistrée dans la proto-mémoire de notre espèce traumatisée par des millénaires d’infections ? Mickey Mouse y puise peut-être un potentiel de viralité.

VII

Tout accueil onirique du corps de Mickey Mouse implique une transgression de la phobie humaine à l’égard de sa petite espèce contagieuse. Ses gants dissimulent peut-être des griffes cauchemardesques… Son sourire édenté fonctionne comme un vaccin… Ses shorts citadins refoulent un Eros et renforcent la pudeur à Disneyland (…les animaux des frères Warner se promènent quant à eux toujours aussi nus).

VIII

Le planning familial de Disney veut que Mickey n’ait ni descendance ni ascendance connues. Dans leurs instructions « Para leer el Pato Donald », Armand Mattelart & Ariel Dorfman notaient à ce titre que Mickey et son comparse canard n’ont pas de parents au-dessus d’eux, forment des couples petit-bourgeois avec Minnie ou Daisy sans jamais se marier pour autant, et préfèrent bien sûr la flexibilité des neveux plutôt que la charge financière des enfants : « l’imaginaire enfantin reste l’utopie passée et future de l’adulte », concluaient les auteurs en 1971.

IX

Pour compenser l’absence d’héritiers directs de la célèbre souris, l’enceinte télévisuelle du Mickey Mouse Club modèle les corps des vedettes enfantines et leur fabrique un charisme exportable : Britney S., Justin T., R. Gosling, C. Aguilera ont été des Mouseketeers

X

Le collectif transgénérationnel biberonné par Mickey rêve d’un retour à l’enfance des industries cultu®elles. Il rêve aussi de cette américanité emblématique que Benjamin aurait pu étudier de près s’il était arrivé là-bas, à bon port. (Là même où quelqu’un l’aurait certainement appelé Walt).

XI

La puissance de Mickey Mouse se mesure au fait que, pour ses 60 ans, il s’est offert une réforme du droit d’auteur américain. Aurait-il pu tomber dans le domaine public dès 1998 ? Pour son centenaire, il s’offrira sans doute un nouveau lifting de paupières et de museau, ou une variation de pigment de peau comme la plupart des vedettes vieillissantes de notre temps.

XII

Mickey Mouse s’adresse prioritairement aux parents-de-masse occidentaux qui revendent du rêve copyrighté à leurs enfants. Au Disneyland de Marne-la-Vallée comme d’Orlando, des salariés contractuels (poliment rebaptisés « cast members » sous le poids du costume de souris) posent avec leur sourire standardisé pour les photos de famille. Les grands invitent les petits.

XIII

L’autographe de Mickey Mouse est l’objet hyperréel par excellence. Le prix d’entrée au « monde de fées » se trouve amorti par l’obtention d’une paire d’initiales MM « originales » qui simulent son existence pour de vrai. Cette attraction secrète du parc voit coucher sur papier l’auréole falsifiée de la signature manuscrite de Mickey. Telle est la relique du rêve dédicacé.

Gustavo Gomez-Mejia


 

[1] Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », in W. Benjamin, Œuvres II, Paris, Gallimard, 1933 (2000), p. 371.

[2] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in W. Benjamin, Œuvres III, Paris, Gallimard, 1935 (2000), p. 104.

« Ces mots qui résonnent » : médiagénie du clash politique

La « petite phrase », le clash ou encore le dérapage figurent parmi les objets les plus médiagéniques de la politique télévisée. Ces petits accrocs scénographiques viennent rompre le bel ordre de la communication politique tout en contribuant à en rappeler les règles tacites. Celles qui précisément font l’objet d’une mémorable transgression. Pensons par exemple à la fameuse formule de Ségolène Royal – « Il y a des colères qui sont parfaitement saines ! » – à l’occasion du débat l’opposant en 2007 à Nicolas Sarkozy lors de la campagne de l’entre-deux-tours des élections présidentielles. Ou encore à la vive altercation entre l’ancien Président et un dénommé « Juju », marin-pêcheur de profession, à l’occasion d’une visite officielle du chef de l’État au Guilvinec à l’automne 2007. Abondamment commentées dans la presse écrite et les journaux télévisés, ces deux occurrences de la vie politique médiatisée ont été publiées en ligne à de nombreuses reprises, sous la forme de séquences audiovisuelles diffusées sur les sites d’hébergement de vidéos, les blogs et les réseaux sociaux.

La résonance médiatique de ces fragments de vie politique et le souvenir consigné de leur existence laissent à penser que l’expérience du politique est avant tout celle d’une relation pathémique entre l’image et ses publics. En ce sens, la capture audiovisuelle du politique répond pleinement à la théorie benjaminienne du « choc » éprouvé par le spectateur de cinéma. La « colère » de Ségolène Royal sur le plateau du débat présidentiel et l’irritation de Nicolas Sarkozy face aux caméras de télévision présentes au Guilvinec s’inscrivent dans ce registre des émotions saillantes, et pourrait-on dire palpables, favorisées à la fois par les propriétés spectaculaires du medium télévisuel et par l’irruption à l’écran d’une poignante colère.

Mais la médiagénie de ces images ne tient pas simplement à la rencontre fertile d’une émotion et d’un dispositif de capture, à la singularité de ce « corps à corps » médiatique, pour reprendre les mots de Philippe Marion. Au regard de l’attention qu’ont suscitée ces deux petites scènes de la vie politique – parmi tant d’autres occurrences analogues, il semble que leur notabilité sollicite davantage une théorie de la réception fondée sur ce que nous pourrions nommer la culture du spectateur. Comprenons ici cette expression pour le moins équivoque dans la perspective benjaminienne du sensorium, selon laquelle l’image cinématographique, et par extension audiovisuelle, a contribué à façonner les modes contemporains de représentation du monde sous l’angle privilégié d’une sensibilité travaillée par la technique.

Ainsi envisagées, les formes médiagéniques de la communication politique comme la « petite phrase » ou le clash sont mémorables à plusieurs titres. Leur phénoménalité, ou pour le dire autrement la façon dont elles affectent l’expérience sensible du spectateur, s’inscrit dans une culture du « choc » formalisée à l’écran et dans les foyers par plusieurs décennies de communication politique télévisuelle. En ce sens, la représentation médiatique de ces faits notables de la vie politique rencontre opportunément la mémoire d’une « expérience vécue ». Elle réitère les conditions formelles et sémiotiques de la réception et, si l’on s’accorde sur l’hypothèse de son façonnement au long cours, elle ravive la mémoire sensorielle et psychologique du spectateur – ce déjà-là qui donne sens à la perception de l’image politique. De ce point de vue, le clash est une formule particulièrement significative. Anglicisme désignant un violent désaccord entre deux parties, il regarde moins l’objet de la discorde que sa phénoménalité, ce que souligne le signifiant clash évoquant par mimétisme la signification première du terme, à savoir le bruit provoqué par un choc métallique.

Comment dès lors ne pas penser la médiatisation de ces scènes toutefois hétérogènes de conflits – l’une se tient sur le plateau télévisé d’un débat politique, l’autre dans un décor portuaire – dans la lignée d’un parangon médiatique presque instantanément perceptible ? Celui de la colère des responsables politiques, forme d’humeur singulièrement frappante et télégénique, objet spectaculaire et saillant, qui rompt le flux de la civilité du discours politique et sollicite plus que tout autre objet les émotions du spectateur, ou pour le dire plus familièrement sa « corde sensible ».

Dans le contexte de circulation généralisée de l’information politique, nous pourrions affirmer que le clash est un objet « vidéogénique », une représentation communicationnelle qui se prête efficacement aux médias numériques. En témoigne, pour ne prendre d’un seul et symbolique exemple, la célèbre formule « Casse-toi, pauvre con ! » adressé par l’ancien Président de la République Nicolas Sarkozy à un visiteur mécontent du Salon de l’agriculture en 2008. La formule enregistrée et publiée sur le site Internet du Parisien a été diffusée en ligne à d’innombrables reprises au point d’acquérir, au fil de son parcours trivial, le statut contre-subversif de slogan politique. Le choc de l’injure s’inscrit ici pleinement dans la perspective benjaminienne de la répétition. Ainsi, la scène est soumise aux performances démultipliées de la « reproductibilité » numérique de l’image audiovisuelle, phénomène que Benjamin a placé au centre de ses réflexions sur l’esthétique et la réception. C’est notamment dans le champ de la communication politique que son « point de vue » sur le régime de « reproductibilité technique » de l’œuvre d’art trouve une pertinente illustration. Le choc de l’image audiovisuelle se donne à voir à travers son incessante perpétuation, comme s’il s’agissait d’épuiser toute forme symbolique de distance entre le spectateur et le politique.

Thierry Devars

Reproductibilité de la reproductibilité

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Extensibilités

C’est sans doute avec « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » que l’on mesure le plus nettement le potentiel transformatif de la lecture sans cesse renouvelée du corpus « Walter Benjamin ». Traduit par l’auteur lui-même en français par « L’œuvre d’art à l’époque de sa production mécanisée », cet article est matriciel au sens où il conjoint réflexivement le dit et le dire : non seulement, le texte porte sur la reproductibilité (« Reproduzierbarkeit »), mais encore fait-il lui-même l’objet d’une série de reprises internes qui en assurent, par l’exemple, la cohérence gnoséologique. Les reprises portent non seulement sur le Zeitraum de la locution prépositionnelle « im Zeitalter des/seiner », mais encore sur le « signifié de puissance » de la puissance (dynamis) : « –barkeit », qui devient le « -bilité » français. Au sein même de l’œuvre, la notion de puissance est ainsi elle-même « reproductible », si bien que l’on va trouver des substantifs tels que « exposabilité » (Ausstellbarkeit), « détachabilité » (Ablösbarkeit), « inapprochabilité » (Unnahbarkeit), « isolabilité » (Isolierbarkeit), présents, parmi de nombreux autres, dans le texte. Au-delà du corpus interne, la puissance du signifié ne cesse de se vérifier à travers le temps pour parvenir jusqu’à nous à la faveur de ses reprises exogènes qui en consolident d’autant plus la valeur de matrice.

Reproductibilité de la reproductibilité

Pour ce qui est de la reproductibilité de la « reproductibilité », l’incessante retraduction se fait selon une double focalisation.

D’une part, de la même manière que la formulation « à l’ère de » a permis une extrême pénétration du tour benjaminien d’envisager les « appareils » techniques en fonction des évolutions temporelles, la notion de « reproductibilité » continue elle aussi de connaître de multiples acculturations à des « époques » nouvelles. D’autre part, après les grandes théories sur l’industrie culturelle, sa standardisation, sa sérialisation et sa réplétion, ce sont, en ce début de XXIe siècle, les nouvelles considérations sur les « industries créatives » qui emboîtent le pas de Benjamin sous des paradigmes qui continuent de s’adresser à lui, sous la forme davantage « participatoire » et « conviviale » de l’« accessibility » et de la « Web usability ». En consacrant le principe de la « reprise », du « remix », du « reboot », de la « viralité », de la « mémétique », ou encore de la « spreadability » (au sens de Henry Jenkins : spreadablemedia.org), les nouveaux formats de la théorie culturelle ne font que sophistiquer, dériver et « reproduire », sous formes apparemment variées, une même conception première de la fabrication des marchandises, des usages et des originalités.

Les nouveaux territoires de la performance

Dans le prolongement de la déclinaison de l’idée même de « répétabilité » (« Wiederholbarkeit »), il apparaît que, dans des champs moins culturels a priori et plus sociétaux, la pensée de la reproductibilité se soit lovée dans des regards fort compatibles. Le « développement durable » (« sustainability ») aligne le modèle d’une consommation naturelle sur le régime reproductible de la réserve intarissable et de la disponibilité, qui se met à entretenir une relation fort éprise avec l’industrie tout court. Par effet de retour retors, la matrice industrielle est prête, dès lors, à rejoindre l’obsession irénique et performantielle de l’« employabilité » dans les catégories professionnelles de plus en plus médiatiques que sont le « bankable », le « fuckable » et même le « JTable » (qui désigne un acteur convoité par les producteurs parce qu’il est apte à passer au Journal Télévisé), et qui actualisent à leur tour la « testabilité » (« Testiebarkeit ») première des « appareils ».

En opposant le « JTable » au « jetable », la pensée du « recyclage » télescope la théorie de l’industrie, selon laquelle s’exposer à être reproduit signale la revendication devenue norme pour un écosystème de l’image qui se transcrit, se duplique et se transmet. Si bien que l’âge de la « visibilité » serait alors la dernière remédiation en date de la reproductibilité comme régime de ce qui revendique de ne pas devenir déchet.

Olivier Aïm

Le clic

Le clic

Parmi les « thèmes baudelairiens » commentés par Benjamin, il est possible de relire ces quelques lignes comme une généalogie de nos modernes clics informatiques :

« Avec l’invention des allumettes, vers le milieu du XIXe siècle, a commencé toute une série de découvertes qui ont pour caractère commun de déclencher un mécanisme complexe au moyen d’un seul mouvement brusque de la main. Dans beaucoup de domaines le développement continue ; c’est ce qui apparaît, par exemple avec le téléphone […] Parmi les innombrables gestes d’actionnement, d’introduction de pièces, de pression, etc., le déclic instantané de l’appareil photo est un de ceux qui ont eu le plus de conséquences. Une pression du doigt suffisait pour conserver l’événement pour un temps illimité.«  [1]

Pourra-t-on oublier que XIX reste l’anagramme de XXI ? Le confort digital qu’a procuré une mini-découverte prométhéenne du « siècle des allumettes » serait aux sources des incendies de lettres cliquables qu’enflamment nos écrans contemporains. Le sensorium qui manie briquets, gâchettes, interrupteurs, combinés, appareils-photos, télécommandes et ordinateurs le sait (et le tait) bien : une même « mèche » relie ces objets a priori épars.

Dans son acception informatique actuelle, le clic devient le geste d’actionnement emblématique d’une époque qui rêve de tout faire par la pression du doigt. En un clic ou en quelques clics, un clic suffit pour faire vivre les promesses mirifiques d’Internet.

Est-ce par le clic que l’économie gestuelle du sensorium a définitivement épousé les échelles industrielles de la reproductibilité ?

Cinq intuitions post-benjaminiennes nous surprennent au bout des doigts :

Coup de pouce. – Dans le droit fil de la vision empruntée à Valéry, le clic informatique s’apparente au « moindre geste » par lequel nous sommes « alimentés d’images visuelles ou auditives » venues de loin « moyennant un effort quasi-nul »[2]. C’est ainsi que les « bénéficiaires » du « confort » réseautique se rapprochent du « mécanisme » auquel ils se sont abonnés [3].

Index. – L’« image auditive » est fondamentale pour comprendre la fascination sensorielle pour les mécanismes de l’informatique contemporaine. L’« onomatopée exprimant un claquement sec » qui donne son nom au « clic » de la souris conjoint ce que l’on voit-touche à ce que l’on entend. Ce cliquetis artificiel qu’amplifient les enceintes rassure l’ouïe de l’internaute : une valse synesthésique vient dissimuler l’effort scripturaire.

Majeur. – Chaque clic conforte l’idéologie du choix que véhiculent les appareillages d’Internet. Tels des rayons de supermarché, icônes et menus, fenêtres et boutons nous offrent habilement la liberté de lire-pour-élire. A juste titre, Douglas Engelbart, tenu pour père de la souris informatique, parlait en 1967 d’un « switch monté pour la fonction select » ne disposant pas du vocable « clic ».

Annulaire. – Au Parc de Xerox, la souris d’Engelbart commençait à caresser du bout des doigts le rêve de la « manipulation du texte ». Or, entre les manies des doigts et les manicules des curseurs, la « réception tactile » qu’incarne le clic annexe la productivité des internautes à une série de gestes « distraits »[4]. La tactilité des écrans capitalise cette tendance : aux fabricants de téléphones et tablettes correspond le design du doigté prévu, aux concepteurs de sites le spectre coutumier de ce qui doit être cliqué.

Petit doigt. – En moins d’un siècle, le clic est passé du stade d’onomatopée gestuelle à celui d’unité économique discrète. La rentabilité des publicités sur Internet se mesure au cost-per-click. Le fait d’avoir cliqué se situe au fondement des spéculations sur la mal-nommée « économie de l’attention » qui est plutôt une « économie de la distraction ». Toujours est-il qu’entre le savoir faire cliquer et les réinterprétations du clic comme critère de performance notre époque dessine un enjeu de taille microesthétique et micropolitique.

Gustavo Gomez-Mejia

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[1] W. Benjamin, 1939, « Sur quelques thèmes baudelairiens», in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 360.

[2] W. Benjamin, 1939, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Ibid., p. 237.

[3] Ibid., p. 360.

[4] Ibid., p. 312.

Sexe et industrie

Sexe et industrie (inspiré de « Livres et putains » de Sens unique)

« Ce que le parc d’attractions réalise avec ses autos tamponneuses et autres distractions de ce genre n’est qu’un échantillon du dressage auquel on soumet à l’usine l’ouvrier non qualifié », Walter Benjamin (Thèmes baudelairiens, 1939).
« Le film pornographique, c’est le conte de fées pour adultes », définition vernaculaire de l’industrie pornographique.
« Si l’acteur devient un accessoire, alors il n’est pas rare que l’accessoire, inversement, fasse office d’acteur. », Walter Benjamin d’après Rudolf Arnheim, L’œuvre d’art à l’époque de la reproductibilité technique, 1939.
« The medium is the massage », Marshall McLuhan, 1967.

I
A l’écran, l’industrie du sexe s’exprime sous la forme d’un sexe industrieux : blowjob, handjob, footjob, etc. « Good Job ! » est la monnaie que touchent en liquide les corps-automates : c’est la valeur de performance ! L’image est une gagneuse.

II
Codée en pixels, la mécanique de la reproduction fait l’objet d’une citation domiciliée ! Le bureau et la chambre ont conclu une joint-venture : après l’époque du touriste en transit, du visiteur de parcs d’attractions ou du joueur à la machine à sous, voici venu le temps du travail « comme-à-la-maison » et du loisir « comme-à-l’usine » : l’effort à sensorium unique.

III
Chacun revendique le droit d’être touché. Les industries se font récréatives : le conte se file comme une story et le jouet se manœuvre comme un toy. Il faut imaginer le récit « participatoire » comme un jeu-vidéo sérieusement façonné par la multitude des poignets qui laissent à l’écran leur trace.

IV
Effet joystick : activité digitale de l’internaute qui, nouveau potier, domestique l’autofiction collective à la patine de son imprimante 3D.

V
Constellation des figures du flâneur et du branleur. Les rencontres, les images, les fragments sont reconduits par la volonté supérieure de l’interface et du hasard programmé ; dorénavant, l’aura joue à chat(roulette) !

VI
Ebranlement de sensorium oblige, l’éternité et la bave s’écoulent sur la timeline eschatologique de nos traines e-scatographiques. On se baigne tous dans le même flux.

VII
Sous Windows et Google, l’expérience se vit appareillée. Il n’est plus possible de se faire jouir ni à mains nues ni à l’œil nu. Face aux vitres, les machines désirantes sont servoculaires.

VIII
La pornographie est le gant retourné de la fantasmagorie. Quand celle-ci transforme les rues et les vitrines en visages, celle-là exerce l’opération inverse.

IX
Le porno monographise la marchandise. Le magasin s’y étale en magazine. Libre, l’entrée n’est jamais entravée, et s’affiche libertine.

X
Tout est bien à sa place dans les rayons de l’e-commerce, et même quand c’est le bordel qui règne, la vendeuse arbore le keep smiling comme un never spitting.

XI
La pornographie est l’hypertrophie du commerce. Elle fétichise les réserves, les répertoires, les rayons et chérit, par-dessus tout, les casiers. Elle rend commodes les attentes, les désirs, les spécialités. L’industrie du sexe accommode les menus et convie les matières à sa table.

XII
Fusées baudelairiennes : « Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes. ». La ville contenait déjà en elle la commodification, et la rue contenait déjà en elle la taxilâtrie : « Tu mettrais l’univers tout entier dans ta ruelle/Femme impure. ». Meetic est devenu le catalogue des Passages.

XIII
La pornographie consacre le royaume de la putain mise-à-la-page. Liquidation totale de la quatrième de couverture.

 

Olivier Aïm

Conversation : « Fantasmagories Urbaines »

Jeudi 22 octobre 2015 [18h30 – 20h30]

Une carte blanche est donnée à Emmanuelle Lallement, ethnologue en résidence à la Cité de l’architecture, sur le thème des « fantasmagories urbaines ».

Comment l’architecture permet-elle aux rêves de prendre forme ? Dans cette « conversation autour », la figure de Walter Benjamin sera convoquée pour saisir la ville contemporaine à partir d’expériences, d’images et d’espaces vécus.

A partir des ouvrages :

« Fantasmagories du capital. L’invention de la ville-marchandise », de Marc Berdet, La Découverte, 2013

« Persistances Benjaminiennes », Théorème 21, sous la direction de Olivier Aïm, Perrine Boutin, Jacqueline Chervin, Gustavo Gomez-Mejia et Jean-François Guennoc, Presses Sorbonne Nouvelle, 2014

« Paris est un leurre : La véritable histoire du faux Paris », de Xavier Boissel, Editions Inculte, 2012

En présence des auteurs : Olivier Aïm, Marc Berdet, Xavier Boissel.

URL : http://www.citechaillot.fr/fr/auditorium/litterature/26015-fantasmagories_urbaines.html

Parution : « Persistances benjaminiennes » – Théorème 21 – PSN, 2014

Vient de paraître :

Olivier Aïm, Perrine Boutin, Jacqueline Chervin, Gustavo Gomez-Mejia, Jean-François Guennoc (éds.), Persistances benjaminiennes, Collection « Théorème », n° 21, Paris, PSN, 2014.

Traduite et retraduite, compilée et recompilée partout dans le monde, l’œuvre de Walter Benjamin retrouve en ce début de XXIe siècle une grande actualité. De fait, il s’impose comme le grand philosophe de la modernité pour penser les transformations de la ville, de l’œuvre d’art et de la technique. On ne court plus aujourd’hui qu’un seul risque : le réduire à un canon théorique, prêt à l’emploi pour les besoins de l’esthétique et de l’économie politique à travers la mobilisation de notions telles que l’« aura », l’« époque », la « marchandisation ».

Ce volume de Théorème a pour ambition de montrer que l’intérêt de l’œuvre de Benjamin est de ne jamais se conformer à une version stabilisée de sa puissance et de sa dynamique interprétatives. En quoi sa pensée éclaire-t-elle nos points de vue contemporains ? Les « persistances benjaminiennes » ne sont pas seulement des clins d’œil que le passé fait au présent. Comme l’Ange de la Nouveauté qui est devenu son symbole, elles renouvellent l’ensemble des regards qu’on peut porter sur les évolutions les plus empiriques et les plus concrètes de nos expériences culturelles et médiatiques.

A travers les notions de « sensorium », de « fantasmagorie », de « montage » et de  « reproduction » qui structurent ce volume, la pensée de Walter Benjamin s’ouvre aux objets les plus contemporains : Internet, les images de télé-réalité, les centres commerciaux, le webdoc, les salles de cinéma, etc.  Benjamin persiste et signe de son empreinte intellectuelle cette constellation d’études issues de disciplines variées complétées par des textes inédits en langue française.

Sommaire

Introduction – Olivier Aïm et Gustavo Gomez-Mejia

 I. Sensorium

Montage de Pensées – Olivier Aïm

Promenade méthodologique – Caroline Renard

Postbenjaminienne – Beatriz Sarlo

Écouter son époque : les échos benjaminiens de l’écoute en ligne – Stéphan-Eloïse Gras

  « Ces mots qui résonnent » : médiagénie du clash politique – Thierry Devars

 Le sensorium des internautes : de quelques thèmes benjaminiens sur le Web contemporain – Gustavo Gomez-Mejia

 II. Fantasmagories

De la lanterne magique à la 3D : la salle de cinéma à la lumière de Walter Benjamin – Perrine Boutin

 Sexe et industrie – Olivier Aïm

 Le Louxor-Palais du cinéma 1921-2013 : une observation au temps de la fantasmagorie urbaine – Emmanuelle Lallement

 Sur le concept de fantasmagorie – Marc Berdet

 Du webdoc au road movie – Jacqueline Chervin

 Le clic – Gustavo Gomez-Mejia

 III. Montage

La compétence du spectateur distrait : cinéma et « distraction » chez Walter Benjamin – Laurent Jullier & Jean-Marc Leveratto

 Regards partagés : Walter Benjamin et Béla Tarr – Damien Marguet

  « Ici doit intervenir la légende » : la photographie et ses imag(inair)es – Jean-François Guennoc

 Comment les images survivent ? Nachleben, image dialectique et mass media – Alessandra Campo

 La clairvoyance de Walter Benjamin : images et anticipation – Alicia Entel

 IV. Reproduction

La reproductibilité théorique de la pensée benjaminienne – Olivier Aïm

 Une esthétique ontologique : quand Jacques Rancière lit Walter Benjamin – Kyung-Ho Cha

 La chance d’une rencontre – Fabrice Lagana

 Comment Walter Benjamin écrivait – Marc Berdet

 13 thèses sur Mickey Mouse – Gustavo Gomez-Mejia

 Mes rencontres avec Walter Benjamin – Jesús Martín-Barbero

 Bibliographie des écrits de Walter Benjamin


Présentation de l’ouvrage sur le site des Presses Sorbonne Nouvelle :

http://psn.univ-paris3.fr/ouvrage/21-persistances-benjaminiennes#

 

Les carnets du RhÉIC

Le Réseau heuristique d’études sur les industries culturelles (RhÉIC) est un groupe de recherche consacré à l’analyse des formes contemporaines de production et de consommation culturelles, médiatiques, artistiques et marchandes. Il se veut heuristique dans sa recherche d’explications autres que purement économiques des phénomènes culturels pris dans des dynamiques industrielles. En ce sens, les travaux du RhÉIC explorent les débats contemporains sur les industries culturelles vs créatives, et ce à partir de la mise en dialogue de textes fondateurs et d’expériences actuelles des médias, des marchandises et de la ville.