Qu’est-ce qu’une séance ?

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Jusqu’à présent peu ou mal identifiée dans les théories culturelles, la question de la séance tient paradoxalement une place éminente dans les pratiques et puise peut-être justement son efficacité symbolique dans sa discrétion conceptuelle. La notion s’est, en effet, installée empiriquement, avec le temps, dans le fonctionnement naturalisé des emplois du temps, des calendriers, des rythmes et des programmes des industries culturelles. Elle scande, ainsi, nos agendas, nos déplacements et nos rencontres personnelles, publiques et collectives. Elle procède d’une évidence pour désigner de nombreuses situations esthétiques et esthésiques d’exposition et de réception. Pour s’en convaincre, il suffit d’en dérouler une première liste volontairement hétérogène : séance de séminaire ou de cours, séance de sport ou de yoga, séance parlementaire ou séance photo, séance d’hypnose ou de psychanalyse… A cet ensemble, il convient toutefois de réserver une place particulière à la séance de cinéma. Dominant comme un paradigme, la pratique cinématographique surplombe le champ des séances avec une force singulière ; sans doute parce qu’elle subsume symboliquement les autres types de séances à la faveur de l’idée de transmission, de transfert, voire de transformation.

 

Comment penser la notion de séance ?

Etymologiquement, la « séance » désigne un droit de prendre place, de s’asseoir, de siéger. Par extension, elle engage une action ainsi rendue possible par ce droit accordé. De sorte que la séance implique une double coordonné sémio-pragmatique : un dispositif et une action y prenant place. Le dispositif est concret et s’apparente parfois à une scénographie, voire à une simple disposition : la salle, le tribunal, le cabinet, mais aussi le plateau, le set, la table, parmi bien d’autres organisations spatiales. L’action est elle aussi concrète et s’incarne dans une pluralité de visées : un examen, une procédure, un transfert, un procès.

A ce titre, la notion entretient une relation étroite avec le champ des Performance Studies, au sens où, selon cette approche, les « performances » artistiques invitent à se détacher de la seule coordonnée du texte – ou du contenu – en faveur des enjeux de relation qui traversent le « cadre de l’expérience » (Goffman). En cela, la séance ouvre moins sur une activité, que sur un acte, au sens performatif du terme. Sous cet angle pragmatique, il est alors possible de dire que la séance est une réalité d’autant plus discrète et efficace qu’elle s’inscrit dans une histoire (et une mémoire) matérielle des pratiques et des performativités. Une action d’ordre factitif doit se produire : faire parler des témoins (vivants ou morts, de chair ou de texte), faire revivre un souvenir, faire passer un message ou faire apparaître des images.  A cet égard, on pourrait citer le travail de Guillaume Cuchet[1] sur la séance de spiritisme qui devient, au cours du 19ème siècle, une véritable pratique sociale et culturelle, consistant à s’asseoir autour d’une table et à la “faire tourner”. Le dispositif devient alors le centre de la médiation comme évènement et comme processus. Dans ce cas-là, la médiation y recouvre un sens plein : à la fois médiatique et “médiumnique” pour reprendre la dualité clarifiée par Yves Citton dans son propre travail de théorie des médias[2].

La séance comme unité reconductible

Par comparaison, on voit bien la différence, en effet, avec d’autres pratiques culturelles ou médiatiques : on parlera d’une pièce de théâtre (ou d’une représentation), d’une visite de musée ou d’exposition, d’un moment de lecture. Du point de vue de la médiation en jeu, la séance anime différemment la relation qui s’établit avec le sujet ou l’ensemble des sujets qui forment un public. Elle postule la présence d’un corps disponible à un espace-temps dédié. C’est la présence même de ce corps au cours de la séance qui permet que celui-ci devienne le siège de toute une série d’effets d’ordre physique, physiologique ou somatique, mais aussi psychique, mental, intellectuel ou spirituel. Et, lorsque la séance entre dans le champ didactique ou culturel, le corps tend, précisément à ce moment-là, à devenir lui-même social. Ceci explique, d’ailleurs, que la lecture puisse se faire séance, dès lors qu’elle entre dans une pratique collective visant la médiation de savoir, voire un véritable projet pédagogique.

Séance de travail, séance de séminaire, séance de cours. En tant qu’unité, la séance peut à son tour entrer dans des formes plus amples : le cycle, la série, le programme. La séance repose sur deux logiques de programmation sociosymbolique : une opération de découpage et un régime de reconductibilité. Leur combinaison ouvre sur une gamme élargie de médiations possibles. Reconduites, les séances procèdent alors d’un rythme et d’une durée qui relèvent moins d’une formule que d’un contrat et d’un code : la séance quotidienne de méditation ou (pluri)hebdomadaire d’analyse ; la conférence d’une heure ou de deux heures ; le film de deux ou trois heures, etc. Où l’on voit, d’ailleurs, que les normes culturelles de la séance peuvent évoluer diachroniquement : la durée des films s’est allongée depuis les séances fragmentées du « cinéma des premiers temps » et sous-tend une partie des valeurs que la salle accorde au film comme événement.

 

Pour une redécouverte de la séance de cinéma

Il convient de noter ici que l’intérêt pour la notion de séance n’est pas totalement absent des recherches culturelles. Il est seulement récent. Des travaux de grande qualité sont notamment menés au sein de l’association Kinétraces[3]. Ils privilégient une approche historique qui vise à « redécouvrir » et à « reconstituer » les événements (“les projections, les divertissements, les boniments, les interruptions, les entractes”) propres aux séances « des premiers temps du cinéma », en mettant l’accent sur ce qui se passe au sein même de « la salle obscure ». De ce point de vue, les travaux de ce collectif de recherche ont bien identifié la dimension « performative » de la séance :

Cette notion « d’acte » souligne la façon dont la séance peut agir sur le spectateur, notamment lorsque cette visée est explicitée par ceux qui la portent (dans le cadre de projections à visées politiques, éducatives ou thérapeutiques par exemple). En termes esthétiques également, la séance de cinéma est « active ». Elle ne se réduit pas à la simple projection d’un film fini, mais propose au contraire, par le fait même de rassembler un public dans un moment et lieu particuliers, de poursuivre l’acte de création.[4]

Dans le prolongement de l’histoire des dispositifs médiatiques et notamment cinématographiques, ces travaux envisagent la “séance” à la fois comme un processus, une séquence et une médiation. Mais aussi une technologie soumise aux interventions, aux manipulations et donc aux métiers qui la traversent et l’animent : le projectionniste, le manipulateur de lanterne, le bonimenteur, l’orchestre, le programmateur, pour ne citer que les figures principales.

Tout ceci rend cette approche riche d’un point de vue épistémologique, dans la mesure où elle réunit plusieurs courants de recherche, anciens, pour certains, et très actuels, pour d’autres. Elle prolonge, d’abord, la sociologie historique des pratiques culturelles. On pense ainsi aux recherches augurales de Richard Sennett sur la pratique du théâtre, sur les modalités changeantes des représentations et, notamment, sur les collusions entre la scène et la salle[5]. Plus récemment, cette approche évoque les travaux de Jean-Marc Leveratto qui s’inscrivent dans une perspective sociologique des salles de cinéma[6]. Elle est attentive, ensuite, au champ des études visuelles, telles que les ont redéfinies les travaux fondateurs de Jonathan Crary sur la technicisation du regard (l’observation) et l’industrialisation des spectacles audiovisuels. Enfin, ces travaux rejoignent la perspective importante de l’archéologie des médias qui renouvelle, depuis une vingtaine d’années, l’histoire des dispositifs audiovisuels en croisant la perspective sociale, technique et performative. Dans le champ francophone, on peut ainsi citer les recherches que mènent Philippe Marion et André Gaudreault sur les séances de « lanterne magique » ou de « fantasmagorie » analysables en tant que performances[7], et celles de Mireille Berton sur les « effets » neurologiques postulés des premières projections de films sur les corps des spectateurs, eux-mêmes conçus comme des « mediums » sensibles à l’influence de la machine « cinématographique »[8].

 

La séance au défi de la distance

L’une des hypothèses principales que l’on peut tirer de toutes ces pistes concerne les liens forts qui unissent l’histoire des « machines à voir » (et à faire voir) et celle, parallèle, des dispositifs de parole (et de « faire parler »). La séance de spiritisme, d’hypnose, puis de psychanalyse, a une intime porosité avec celle de la lanterne magique, de la fantasmagorie et du cinéma.

Par contraste, il est intéressant de voir que, dans le domaine audiovisuel actuel, une notion s’impose en opposition avec celle de séance : la notion de « format ». Si la séance implique un être-là du corps, le format renvoie, en pratique, à une conception « télé-médiatique » de l’expérience audio-visuelle. Lorsque le format se fige dans un stock, on parle d’épisodes, d’émissions, de numéros ou de saisons. Lorsque le format se coule dans un flux, on parle de « tranches » horaires : le « prime time », le « second time » ou l’« access », par exemple pour l’industrie de la télévision. A son tour, sur les médias numériques, la notion de flux fait volontiers place, elle-même, à celle de session pour désigner un temps de connexion à un service, un site ou une appli.

Il reste que sur les chaînes, sur les réseaux ou sur les plateformes, l’événementialité et l’expérience de la salle se voient, dès lors, reconditionnées en « live », en « stream » ou en binge watching. Si bien que l’on peut se poser la question : y a-t-il une séance de télévision ou d’Internet ? Voilà un questionnement qui trouve une actualité particulièrement forte à l’heure de la crise sanitaire où, soumise aux « performances d’écran »[9], l’offre culturelle se livre au régime du “distanciel” et aligne ses nouvelles médiations sur le double modèle de la “visioconférence” et de la “séance en ligne”.

 

Olivier Aïm

[1] Guillaume CUCHET, Les Voix d’outre-tombe. Tables tournantes, spiritisme et société au XIXe siècle. Seuil, « L’univers historique », 2012.

[2] Yves CITTON, Médiarchie, Seuil, 2017

[3] Créée en 2016, l’association Kinétraces regroupe un collectif de chercheuses et de chercheurs sur la genèse et l’évolution des séances de cinéma.

[4] https://kinetraces.fr/projet-seance/#nos-projets

[5] Les Tyrannies de l’intimité de Richard Sennett, The Fall of Public Man, 1974

[6] Jean-Marc LEVERATTO, Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La Dispute, 2006.

[7] Marion, Philippe, et André Gaudreault. « Émile Reynaud et ses « bandes dessinées », au carrefour des projections lumineuses, des images mouvementées et de l’image graphique », A paraître.

[8] Mireille Berton, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, L’Âge d’homme, 2015

[9] Olivier AÏM, Les Théories de la surveillance, Armand Colin, 2020

La vie privée à l’époque de sa surveillabilité numérique

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Souvent réduite à la question des données personnelles, la privacy recouvre, en réalité, un ensemble d’enjeux beaucoup plus large. Elle a partie liée avec les nouveaux contours de l’« exposabilité »[1] de l’individu numérique. Et donc de sa double exposabilité : au monde social (les autres), d’une part, et au monde sociotechnique (des plateformes), d’autre part.

Outillés, nos corps se déplacent dans des espaces sociaux eux-mêmes toujours plus équipés d’interfaces et de capteurs, pendant que nos « doubles de données » (comme l’écrivaient dès 1999 Ericsson et Haggerty) laissent, eux aussi, sur les plateformes socio-numériques quantité de traces. Faisant de ce double de soi à la fois une ombre et une série de mouvements (ce qui conduit Bernard E. Harcourt à utiliser la notion allemande de Doppelgänger pour le qualifier[2]). L’homme n’est plus seulement « meublé » comme disait Walter Benjamin. Il est hanté par ses propres dédoublements numériques.

La réorganisation importante de ces contextes de l’exposabilité nous conduit à poser, à notre tour, une hypothèse plus générale sur la reproductibilité technique. La vie privée, et plus largement l’expression de soi, est entrée dans l’ère de la surveillabilité.

La surveillabilité comme « surveillance sociale »

Soutenu par les expériences numériques, inscrites et archivées sur les nombreuses interfaces que nous sollicitons quotidiennement, le monde est devenu surveillable. Non qu’il ne l’était pas auparavant. Tant s’en faut. L’histoire de l’écriture et de ses outils, l’histoire du document, l’histoire des médias et l’histoire des technologies de l’information sont là pour nous le montrer. La sociologie et la science politique ne sont pas en reste pour rendre compte des pratiques et des regards sociaux que sont la curiosité, le contrôle ou l’« œil sécuritaire ». Plus spécifiquement l’espionnage, le renseignement, le recensement et les écoutes constituent une tradition d’outils à la disposition du pouvoir et de la gouvernementalité.

Toutefois l’accent a longtemps été mis sur la dimension « verticale » de la surveillance, ainsi que le montre le goût pour les grandes métaphores « surveillancielles » (Olivier Aïm) que sont Big Brother, le Panopticon, l’Etat de surveillance maximale, que sont venues remotiver plus récemment la NSA, le Big Five, Prism, les GAFAM/N, le « crédit social » chinois ou la série Black Mirror.

Or, les médias sociaux, les interfaces, les plateformes, les algorithmes, les outils de recherche documentaire, les profils, les hashtags, et en un mot : les écrans, s’offrent à de nouvelles formes de regard social. Rien ne le montre mieux que l’apparition récente de toute une série de termes désignant ce que nous appellerons les « gestes » de la surveillance sociale : le viewing, le watching, le checking, le screening, le monitoring et le stalking, pour ne citer que les principaux. Notons que, réflexifs, ces termes s’imposent chez les acteurs eux-mêmes pour décrire la place des écrans dans leur propre vision du monde.

L’hypothèse d’une « surveillance sociale » favorisée par les médias personnels a été posée, dès le début des années 2000, notamment par danah boyd et Alice Marwick, deux éminentes anthropologues des pratiques numériques, spécialisées dans les pratiques adolescentes. Loin d’accréditer l’hypothèse commode de la « fin de la vie privée », ces chercheuses ont montré que la surveillance est devenue à la fois une nécessité et une pratique fortement répandues dans les populations connectées, précisément dans le but de préserver la privacy, sinon de tenter de la replacer sous contrôle.

La Société de l’exposition de Bernard E. Harcourt

Publié en janvier 2020 aux Editions du Seuil, La Société de l’exposition est la traduction de l’ouvrage Exposed que Bernard Harcourt a publié en 2015. Grand spécialiste de Michel Foucault, Bernard Harcourt observe un dépassement de l’opposition tranchée de Surveiller et punir entre « spectacle » et « surveillance » :

« Guy Debord a parlé de « société du spectacle ». De son côté, Michel Foucault a décrit la société panoptique, la société disciplinaire, ce qu’il a appelé la « société punitive », déclarant : « Notre société n’est pas celle du spectacle, mais de la surveillance. » Gilles Deleuze est allé encore plus loin en préfigurant la « société du contrôle ». Mais aujourd’hui, c’est surtout dans une société d’exhibition et d’affichage que nous vivons. C’est plutôt ce que j’appellerais la société d’exposition. »

Quand bien même est-elle imposée par toute une série d’injonctions sociales, à commencer par celles qui intiment aux plus jeunes d’être présents sur les réseaux sociaux, et aux moins jeunes d’être notamment présents sur les outils de recrutement en ligne (pour étoffer leur « employabilité ») ou sur les outils de dating (pour étoffer leur « désirabilité »), la pratique de l’exposition garde cette particularité de ne pas être contrainte. Nous voilà les agents doubles de notre propre « dividualité », pour parler comme Deleuze et Guattari. Mieux encore, l’exposition procède, le plus souvent, d’une véritable libido sociale :

« Les informations n’ont plus besoin d’être extraites, car nous les donnons librement et volontairement, la plupart du temps avec amour, désir et passion, parfois avec hésitation et une certaine réserve. »

Tout comme la pouvoir est productif, selon Foucault, le désir relève d’une fabrique en acitivté permanente : telle est la thèse bien connue de Gilles Deleuze et Félix Guattari dans L’Anti-Œdipe. Pour Bernard Harcourt, la pulsion d’exposition s’enflamme d’autant plus sur les réseaux socio-numériques qu’elle se comporte comme une « machine désirante » parmi d’autres :

 « Deleuze et Guattari ont peut-être raison. Nous sommes devenus des machines désirantes, et nous nous couplons à d’autres machines désirantes. Ces autres machines, nous ne les connaissons que trop bien. Nous sommes cramponnés à elles. Inséparables d’elles. Nous nous livrons, et ce faisant, nous nous donnons à elles. […] Nous baissons la garde. Nous sommes moins attentifs – nous ne lisons pas les conditions générales d’utilisation, nous ne supprimons pas nos cookies, nous ne nous déconnectons pas de Google. Nous avons juste besoin de ça, nous voulons simplement être en ligne, télécharger cette application, avoir accès à nos e-mails, prendre un selfie. »

Le désir de surveillance se met, alors, en place comme un besoin lui-même dédoublé de voir et d’être vu, qui transcende la question du narcissisme, en répondant à des enjeux sociaux et des injonctions plus profondes : la « volonté de savoir » (voire d’enquêter ou d’espionner), de participer, de constituer une partie du « texte électronique » que les autres vont lire, s’ils sont humains, ou calculer et algorithmiser, s’ils sont machiniques.

La pulsion d’exposition produit des textes à lire, des indices à recouper, des preuves à collecter. On se rapproche de l’hypothèse fondatrice de Shoshana Zuboff concernant le « texte électronique » apparaissant avec l’informatisation de la société (1985) et qu’elle a récemment rapporté à l’émergence du « Surveillance Capitalism » (2019). Sauf qu’il y a au moins trois textes produits à l’époque des plateformes : un texte pour soi, un texte pour les autres et un texte pour les machines. Bien entendu, ces textes ne sont pas étanches.

Au regard du « marché » 

Ce désir paradoxal d’exposition que les auteurs anglo-saxons désignent souvent par l’expression de « privacy paradox », organise désormais la nouvelle pragmatique de la visibilité qui oblige à développer ce que Pascal appelait la « pensée de derrière ». A ceci près que la pensée de derrière est aussi une pensée de devant, ou plutôt des « devants » qu’il faut prendre.

Sans avoir toujours les moyens d’avancer « cryptés », les individus sont enjoints à anticiper les effets de leur exposition en menant une série de calculs : quelles traces je laisse ? Qui me verra ? Ou plutôt quelle partie de ma « communuté » verra quelle partie de mon exposition ? Quel effet aura tel contenu ?

Pour autant, il ne s’agit pas de renverser, à nouveaux frais, les attendus de la surveillabilité dans une vision trop romantique sur l’ingéniosité des nouvelles pratiques médiatiques. Il s’agit de rappeler l’autre formule géniale de Walter Benjamin sur la reproductibilité, qui s’applique particulièrement bien ici au nouveau champ des surveillables :

« C’est là un fait dont l’acteur de cinéma reste toujours conscient. Devant l’appareil enregistreur, l’interprète sait qu’en dernier ressort c’est au public qu’il a affaire : au public des acheteurs qui forment le marché. »

La surveillabilité comme anticipation

A l’époque de la surveillabilité et non plus seulement de la reproductibilité, c’est tout un chacun qui anticipe le regard ultime de surveillance que la totalité des entités regardantes peuvent lui adresser : l’état, les entreprises, les GAFAM, les algorithmes des plateformes utilisées ; mais aussi les amis, les amants, les collègues, les parents, les recruteurs ; mais encore les élèves, les recrutés, les employés, les parties prenantes de tout acteur économique ou politique. Et bien sûr les mauvais regardeurs : les malveillants, les jaloux, les « haters », les badauds, les passants, les voyeurs. Toute une nouvelle engeance d’espions, de guetteurs, de checkers, de décrypteurs de tout poil… Telle une dernière instance.

Par anticipation, le public est démultiplié et chacun doit se convertir au principe du dernier regard : le dernier regard porté sur les performances. Du reste, danah boyd et Alice Marwick avaient vu juste, en lien peut-être inconscient avec Benjamin, lorsqu’elles décrivaient l’attitude de la population connectée dans un monde inter-numérique : « users monitor their digital actions with an audience in mind »[3].

Se développe alors une situation des plus complexes dans le champ des performances médiatiques : une oscillation permanente entre un désir d’exposition et une anticipation des risques (des « dommages » comme on dit sur les réseaux sociaux) que l’on essaye d’anticiper, c’est-à-dire de contrôler (« damage control »).

Dès lors, la question du pouvoir peut, en effet, se formaliser en termes de partage des sensibilités (le sensorium aux prises avec le médium) et des visibilités. Le pouvoir peut ainsi pleinement se définir comme un enjeu d’empowerment, au sens où ce terme est directement indexé sur les plateformes aux capacités de voir et de faire voir, c’est-à-dire aux capacités d’être vu et de ne pas être vu.

Ce n’est pas un hasard si toutes les politiques de confidentialité et de respect de la vie privée prennent, sur les réseaux socio-numériques, le visage et la rhétorique du « contrôle de la visibilité ». Comme si les individus connectés pouvaient – et devaient – dorénavant dessiner les contours de leur apparaître sur les appareils.

La surveillabilité comme « traçabilité »

Le régime de la surveillabilité tend alors à produire une politique d’exposition de soi volontiers stratégique. Elle a notamment capté les valeurs liées à l’injonction sociale à la transparence.

La transparence est une notion philosophique qui a accompagné, depuis les Lumières, une utopie de l’accès à l’information, du partage des connaissances, de l’éthique communicationnelle, autrement dit d’une raison triomphante, cherchant à balayer les ombres portées sur le fonctionnement idéalement sincère de l’économie et du politique, prise au sens large.

Il s’ensuit que l’histoire de la transparence accompagne une « pensée des médias »[4] démocratiques (liée à la presse, puis à la télévision, puis à Internet), c’est-à-dire censés renouveler ou installer l’espace public, tel que décrit par Jürgen Habermas. Et qui passe dorénavant par les technologies numériques, à commencer par les plateformes et les smart-technologies.

La transparence est l’étayage de ces idéologies techno-utopiques.

Toutefois, à l’époque de la surveillabilité, la transparence se spécialise, en se renversant, comme anticipation du « commerce des regards » que les nouvelles expressivités et les nouvelles expositions construisent sous le nom de « communautés », de « publics », de « followers », ou dorénavant de « viewers », comme le dit Instagram pour évoquer le public de spectateurs qui se met à suivre un profil et ses « stories ».

De sorte que la transparence équivaut à un discours et à une matrice rhétorique de l’anticipation : la « prolepse ». Être transparent, c’est agir par prévoyance, autrement dit par « pré-veillance » : il s’agit de pré-voir la manière dont je vais être vu, et potentiellement surveillé. Anticiper le scanning, le checking, le watching, et tous les autres gestes de surveillances des expositions d’autrui.

 « Jouer la carte de la transparence » est devenu le cœur de métier des « relations publiques », au sens où les agences de communication proposent à leurs clients de gérer leur réputation, soit de « surveiller » les discours, les opinions, les commentaires portés sur eux, non plus dans la volatilité des « images de marques », mais dans la persistance des traces d’expression.

Les nouveaux régimes de la transparence : réputation, computation, imputation

Car la surveillabilité n’est pas que sociale. Elle est sociale et machinique. Elle s’inscrit dans une « gouvernementalité algorithmique »[5] qui complique encore l’écheveau de ce que j’ai appelé les « performances d’écran », typiques de la « pragmatique de la visibilité ». Face aux machines algorithmiques, la performance trouve face à elle un autre type d’appareils qui ne consistent plus seulement à l’enregistrer, mais à la tracer. L’exposabilité se dédouble en « traçabilité ».

Un rapport métonymique se met en place : en exposant mes « performances face aux appareils » (selon l’expression, loin d’être périmée, de Walter Benjamin), je m’expose au régime de la surveillabilité. Ce que j’expose, m’expose. Ce que j’affiche, m’affiche.

La performance change de camp. A l’ère de l’exposabilité audiovisuelle classique, c’est-à-dire non numérique, mes performances étaient exclusivement expressives. A l’ère de l’exposabilité audiovisuelle et numérique, mes expressions sont également des performances de traces. Je m’exprime en sachant que je laisse des traces, qui pourront toujours être actualisés un jour. Et je me sers des dispositifs pour enregistrer – tout ou partie – des traces de l’autre, pour les consulter, pour les partager ou pour les recevoir.

Il ne s’agit plus de prédire (ou de pré-lire), tel que les romans et nouvelles de Philip K. Dick nous l’ont enseigné ; il s’agit d’anticiper les lectures ultérieures.

Une nouvelle comptabilité sociale se met en place. Objets potentiels de requêtes (searchables), nos performances sont repérables, recoupables, vérifiables (checkables). Nos expositions font trace et deviennent mobilisables par les machines et re-mobilisables par les enquêteurs potentiels qui reviendraient plus tard sur ces preuves, archivées automatiquement ou mises sous archives par autrui.

(Re)-mobilisables, les traces gardent dans le temps leur puissance indiciaire, dessinant de nouvelles « scènes de crime » à la disposition d’enquêteurs virtuels, au sens que Walter Benjamin conférait déjà en 1935 au fonctionnement général de la photographie. Les réseaux sociaux nous ont constitués depuis en sujets et en objets d’enquêtes (synoptiques) et non plus seulement d’examens (panoptiques).

La marchandise à l’époque de sa yukabilité

Rien ne le montrerait plus concrètement que la pratique de plus en plus prégnante dans les linéaires des supermarchés, qui consiste à « checker » les codes-barres des produits alimentaires, mais aussi cosmétiques.

Les obligations légales de diffusion des composants, des ingrédients, mais aussi des additifs des produits industriels ont encouragé des initiatives de diffusion de toutes ces informations sous formes de bases de données ouvertes et récupérables pour des collectifs, des associations, mais aussi des jeunes pousses de l’économie numérique qui ont conçu leurs « applis » comme des outils de vérification.

Figure de proue de cet engouement à la surveillance des compositions et des traçabilités alimentaires, Yuka est l’appli que plusieurs millions de Français ont téléchargée ces dernières années.

La forme numérique de l’appli est la plus visiblement opératoire en termes de « gestes d’écran ». Le checking renvoie à une mémoire formelle des outillages typiques de la naissance du « paradigme indiciaire » (Carlo Ginzburg) : la loupe, l’appareil-photo, le scalpel…

Déjà sollicités par les dispositifs « ouverts » des open-spaces pour se faire contremaîtres, les flâneurs sont équipés de nouvelles machines à voir et à savoir pour lire et déchiffrer les fantasmagories marchandes. Le téléphone mobile prend la photo du code-barre de la marchandise qui est immédiatement « scannée » pour passer aux aveux. Et faire l’objet d’une sanction non moins rapide : être ou non achetée !

Punir et surveiller

Plus largement, il s’ensuit que, sur les plateformes socio-numériques, la sanction et la punition reviennent en force à l’heure de la surveillabilité. On se souvient que, balayant l’hypothèse de la « société du spectacle », Surveiller et punir envisageait une punition « adoucie » dans les espaces panoptiques dans lesquels la toute-visibilité était restreinte à la tour centrale de la surveillance. Dans nos sociétés médiatiques de l’exposition, le spectacle de la faute et de l’assignation revient avec force : montrer du doigt, signaler, demander des comptes, dénoncer et mettre au ban deviennent de nouvelles performances d’écran qui, exposées, établissent une nouvelle grammaire de la punition.

La punition est inchoative : elle ne cherche jamais à aller jusqu’au bout de la vérification des peines infligées. Elle se produit dans le procès de sa proclamation, de son signalement, de son engagement. La punition numérique n’en est pas moins violente, en étant ramassée dans la montée en intensité de ses premiers gestes d’écran : identifier, imputer, désigner, exhiber la faute. La libido sciendi renoue avec une libido de la chasse.

A l’heure de la surveillabilité, le pilote rivé à ses écrans de contrôle se rêve chasseur ; il se lance dans la compulsion de meute. Syndrome du drone ! Orientée vers sa cible, la cybernétique se joue alors comme une cynégétique.

Olivier Aïm

[1] Voir l’article précédent : https://rheic.hypotheses.org/150

[2] Bernard E. Harcourt, La Société de l’exposition, Seuil, 2020

[3] 2012. C’est nous qui soulignons.

[4] Olivier Aïm, « La transparence rendue visible. Médiations informatiques de l’écriture », Communication et langages, n°147, 2006 https://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_2006_num_147_1_4575

[5] Pour reprendre l’expression d’Antoinette Rouvroy et Thomas Berns.

Instagrammabilité

1 réponse

D’œil à oreille ! Portant même sur des questions visuelles, la théorie est parfois affaire d’acoustique. Certains phénomènes qui semblent rutilants de nouveauté se mettent à résonner d’idées plus anciennes. L’« écho » d’une notion produit alors des rimes d’époque. Tel est le cas de cette fameuse « instagrammabilité » qui cristallise les pratiques médiatiques les plus actuelles, et qui consonne si fortement avec la « reproductibilité » mise au jour par Walter Benjamin dès les années 1930. Mais d’où vient cet effet de réverbération presque un siècle plus tard ?

L’article de référence dans le champ culturel et philosophique est bien connu ; il a pour titre : « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». Ultra commenté, ce texte continue d’illuminer de sa puissance “explosive” les rapports entre les valeurs esthétiques et ce que le philosophe appelle en 1935 les « appareils », et que l’on pourrait extrapoler en langage contemporain sous le nom de nouvelles technologies médiatiques. Cette actualité « postbenjaminienne » (au sens de Beatriz Sarlo[1]) s’explique elle-même par deux raisons liminaires :

  • Premièrement, la réflexion et l’analyse de Benjamin articulent les quatre notions clés de la vie médiatique observable depuis au moins le 19ème siècle : l'”exposition”, l’« expérience », l’« expression » et la « performance ».

 

  • Deuxièmement, la notion-clé de « reproductibilité » (Reproduzierbarkeit) dépasse le cadre premier de l’histoire de l’art et ne cesse de se reformuler, depuis lors, au contact des innovations techniques. Mieux encore : ces évolutions lui confèrent à chaque fois un nouveau visage qui semble refléter de manière toujours plus juste l’époque.

 

D’un point de vue théorique, en effet, le plus important de la notion réside, selon nous, dans la découverte non pas seulement d’une « valeur » médiatique nouvelle (l’« exposition »), mais d’un principe intime de fonctionnement des nouvelles expositions rendues possibles par les appareils audiovisuels : à savoir l’« exposabilité ». La description benjaminienne procède d’une dynamis médiatique, que désigne de manière simple et décisive le recours au suffixe « –bilité » (barkeit en allemand). Le texte de Benjamin fait jouer les variations autour de ce sème heuristique : « répétabilité », « transportabilité », « accessibilité », « approchabilité », « testabilité », « détachabilité », etc. En ce sens, « reproductibilité » constitue alors un terme générique ou un archi-concept, si l’on préfère.

Il n’est pas étonnant alors que la pensée benjaminienne trouve elle-même, à travers le temps, un potentiel de réinvention et d’amplification. Comme nous l’indiquions déjà dans un petit texte de 2014[2], les principes médiatiques à la mode trouvaient alors une résonance avec la suffixation benjaminienne : « bankable », « recyclable », « durable », « désirable », « JTable », etc.

La prolifération des images selon leur capacité à être tour à tour « recommandables », « partageables » et « spreadables » (Henry Jenkins) les conduit à façonner des environnements pleins et des sphères hyper-normées, proches des « envoûtements médiatiques » dont parle Yves Citton[3]. 

En 2020, cette filiation s’affirme encore plus nettement avec les routines que les réseaux sociaux imposent à la reproduction des images, sous l’intitulé de l’« instagrammabilité ». Il faut entendre ce terme comme un nouvel hyperonyme désignant toutes les « revendications » à être présents, exposés et « exposables » sur les réseaux socio-numériques, conçus la plupart du temps comme des interfaces (self)médiatiques.

 

La reproductibilité est une récursivité

A reprendre rapidement la démonstration de l’article de 1935, telle qu’elle s’est figée avec le temps comme un schéma de la chute, l’argument est simple : les appareils font émerger une valeur esthétique qui tend à concurrencer une autre valeur traditionnelle : la « valeur d’exposition » contre la « valeur de culte ». Ce déplacement des objets en images et des cultes en expositions est dès lors rapporté au diagnostic resté célèbre sous l’expression de « perte de l’aura » :

« Tous ces caractères se résument dans la notion d’aura, et on pourrait dire : à l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre d’art, c’est son aura. »

Si l’article de Walter Benjamin reste célèbre pour ces trois notions marquantes (« valeur d’exposition », « valeur de culte » et « perte de l’aura »), une lecture attentive montre, toutefois, que la reproductibilité ne réside pas seulement dans la technique de reproduction des œuvres originales sous la forme démultipliée des copies. L’exposition ne désigne pas le fait que l’œuvre d’art s’immobilise dans des images. L’exposition procède de l’« exposabilité » (Ausstellbarkeit), qui est une puissance de (mise en) circulation de ces images. Moyennant cet effet de puissance, les œuvres – et les contenus en général – s’avèrent plus ou moins « exposables » :

« Un buste peut être envoyé ici ou là ; il est plus exposable par conséquent qu’une statue de dieu, qui a sa place assignée à l’intérieur d’un temple. Le tableau est plus exposable que la mosaïque ou la fresque qui l’ont précédé. »

Loin de se cantonner au constat tragique de la dégradation de l’expérience esthétique, la reproductibilité benjaminienne envisage un régime médiatique massivement émergent, qui inscrit les individus dans un nouvel environnement d’images, de représentations, de productions sémiotiques faites pour être reproduites. C’est-à-dire, au sens fort du terme, faites pour circuler et pour être consommées, en fonction du renouveau des appareils de captation et de communication des images et des sons.

Or, ce qui est souvent oublié dans cette analyse, c’est que ce processus n’est pas univoque, et encore moins réifié. Il produit une « époque » médiatique nouvelle ; nous pourrions dire avec nos mots contemporains, un environnement ou un écosystème médiatiques nouveaux.

Cette nouvelle écologie des images est fondée sur un principe de récursivité[4].

 

  • Récursivité et nouvelles expériences : les « fantasmagories »

Dans une première approche, la récursivité chez Benjamin consiste dans l’effet de retour de la quantité sur la qualité : à l’époque de sa reproductibilité technique, l’œuvre est faite pour une consommation « massive », intégrant progressivement ce paramètre dans son processus de conception et de production des images.

Ensuite, c’est encore par récursivité que ce nouveau régime médiatique vient modifier les conditions de la rencontre avec les images ainsi reproduites. Jusqu’à créer des espaces faits pour accueillir des expériences ad hoc, à commencer par les salles de cinéma.

Par extension, enfin, les appareillages investissent l’ensemble du monde urbain en s’adaptant au mode d’expérience qui le caractérise (à savoir le « choc ») et en produisant en retour des villes animées et dessinées (au sens du design) par l’imaginaire et l’« inconscient » des appareils audiovisuels, ainsi que le montre l’évolution des vitrines et, au-delà, de l’ensemble des espaces marchands[5].

Ce monde nouveau, que l’exposabilité façonne, est celui des « fantasmagories ». Celles-ci se développent en consacrant l’autre principe de « transportabilité ». Adossée à la reproductibilité, cette dernière préfigure la promesse médiatique dominante de notre époque numérique : la « mobilité »[6]. Portabilité des téléphones, portabilité des données, portabilité des objets connectés.

Ce régime est très proche de la « conquête de l’ubiquité » dont parle Paul Valéry et que cite dans son texte Walter Benjamin :

« Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin, dans nos demeures, répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe. »  (d’après Paul Valéry)

Il n’est alors que de penser aux grandes utopies numériques actuelles pour faire le lien avec cette « conquête de l’ubiquité » : la mobilité, certes, mais également « l’âge de l’accès » (Rifkin) qui est un âge de l’accessi-bilité ou l’âge de la viralité (Seth Godin) qui est un âge de la « spreada-bilité » (Jenkins) et de la « partagea-bilité » (Clare Birchall).

 

  • Récursivité et nouvelles médiations : les « performances »

Chez Benjamin, l’exposabilité ne consiste pas toutefois en la seule transportabilité des œuvres traditionnelles d’un espace par exemple muséal à un espace urbain ou domestique. Elle monte en abstraction en désignant le caractère récursif des moyens d’expression artistique ainsi redéfinis dans leur totalité. Notamment dans l’environnement des nouvelles images produites par et pour les nouveaux appareils, qu’il s’agisse du cinéma ou de la photographie.

En ce sens, Walter Benjamin est on ne peut plus clair lorsqu’il décrit les conséquences de la reproductibilité sur les nouvelles formes esthétiques, et au-delà sur les nouveaux messages :

« A la différence de ce qui se passe en littérature ou en peinture, la reproductibilité technique des films n’est pas une condition extérieure de leur diffusion massive. La reproductibilité technique des films est inhérente à la technique même de leur production. Celle-ci ne permet pas seulement, de la façon la plus immédiate, la diffusion massive des films, elle l’exige. »

S’apparentant à une forme de condition de possibilité, voire de déterminisme, cette « exigence » du régime de la reproductibilité développe toute la puissance des nouvelles productions médiatiques.

Si l’on voulait jouer avec les mots, on pourrait dire pour bien souligner ce déplacement récursif, que l’exposabilité est une imposabilité. Au sens où la reproductibilité annonce la théorie des dispositifs, et où elle rend compte de la naissance de nouvelles disciplines d’images. Celles-ci imposent un certain type de contenus qui prennent le nom de « performances devant l’appareil ». Typiquement, un acteur de cinéma produit une performance non plus face à un public, mais face à une série de médiations techniques qui sont là pour la capter, l’enregistrer et l’archiver, en vue d’une série d’opérations ultérieures : le montage[7] et la diffusion, notamment. L’individu doit s’adapter à cette reproductibilité pour produire des contenues reproductibles :

« C’est l’acteur de théâtre en personne qui présente au public sa performance artistique à l’état définitif ; celle de l’acteur de cinéma réclame la médiation de tout un appareillage. […] La performance de l’acteur se trouve ainsi soumise à une série de tests optiques. Telle est la première des conséquences qu’entraîne la médiation de la performance par les appareils. »

Plus généralement, la médiation des appareils impose des normes nouvelles pour la production des performances, en fonction des valeurs esthétiques qui leur sont propres (le cadre, le grain de l’image, le type de son, etc.), mais aussi des valeurs esthétiques du régime même de la reproductibilité (la sérialité, la diffusion dans des espaces publics, face à des publics collectifs, etc.). Bref, des performances non plus seulement techniques mais expressives.

Inutile de préciser que ces impositions médiatiques trouvent des incarnations à l’heure actuelle extrêmement précises dès lors que l’on s’intéresse aux plateformes comme Instagram qui favorise les productions d’un soi (d’un Self) consommateur de loisirs et de coolitude (vacances, restaurants, spectacles…), comme Youtube qui favorise la production de flux d’images en Live, ou même comme Netflix qui a capitalisé sur le streaming et le « binge-watching »[8].

 

De la « valeur d’exposition » à la « société de l’exposition »

La dernière récursivité que Walter Benjamin décrit tient à la portée des « performances ». Les appareils créent un monde exposable qui ne concerne plus seulement les « œuvres d’art », mais, bien au-delà, ce que l’on pourrait nommer l’ensemble des expressivités « modernes », rendus éligibles à l’exposabilité. Cela commence avec les individus les plus notables, et notamment les hommes politiques et autres « personnalités »[9] publiques. Mais c’est, très vite, tout un chacun qui s’empare de ce désir. Au point d’aboutir à cet axiome de la culture médiatique et de la « célébrité » en train de naître :

« Chacun aujourd’hui peut légitimement revendiquer d’être filmé. »[10]

Cette formule séminale est bien moins connue que celle d’Andy Warhol[11], alors qu’elle la précède et qu’elle va sans doute plus loin. Elle traduit un double déplacement fondamental : celui de la diffusion des performances à l’ensemble de la population, en fonction de l’essor des machines et des appareils audiovisuels, d’une part ; celui de l’évolution de l’expérience humaine en désir et en « revendication » d’expressivité. Le droit à s’exprimer ou le droit d’opinion se reproduit en droit à être l’objet d’une production audiovisuelle. Il ne s’agit pas seulement d’une revendication à être photographié dans un cadre privé, mais encore à être « reproduit » dans une intention de diffusion publique : soit d’être « filmé ».

L’essor des technologies actuelles, typiques de ce que nous pouvons appeler la « réversion » (favorisées par le fonctionnement « frontal » des caméras de nos appareils mobiles) fait émerger une ultime revendication : le droit d’être soi-même l’opérateur de la saisie de la performance. La revendication benjaminienne se mue alors pour nos contemporains en désir d’« empowerment » (self)médiatique.

 

Le champ des « instagrammables »

Voilà pourquoi le texte de Walter Benjamin s’avère si important pour l’histoire des médias et des pratiques médiatiques les plus contemporaines. L’exposabilité ne cesse de trouver de nouvelles formules au cœur de notre « société de l’exposition », ainsi que la définit le philosophe américain Bernard E. Harcourt.

Depuis plusieurs années, une nouvelle figuration de l’exposabilité s’est ainsi imposée dans le champ médiatique sous le titre de l’« instagrammabilité », que ce soit auprès des professionnels de l’image et du marketing ou que ce soit auprès des individus connectés à leurs appareils mobiles.

L’instagrammable est en passe de devenir une catégorie générique pour toutes les « performances » de plateformes, qui consistent à s’exposer en fonction des coordonnées et des normes esthétiques du moment. L’instagrammable désigne l’anticipation et l’incorporation des attentes, des regards et des évaluations, autrement dit des canons à la fois techniques, sociaux et « sensoriels » des appareillages de l’époque.

Le champ des instagrammables devient si prégnant que les fantasmagories se mettent à la page des profils socio-numériques. De nouvelles catégories de la culture visuelle prennent naissance comme des formules elles-mêmes virales : foodporn, designporn, cabinporn, etc. Toutes ces appellations construisent un univers de référencement diésable et organisent une version thématisée de ce que j’appellerais les « performances d’écran » : référençables, archivables, cliquables.

L’exposabilité croise une « économie de la visibilité » (Michel Foucault) typique des médias de masse et une hyperesthésie performative typique des écrans interconnectés. Sur les réseaux sociaux, on fait feu de tout bois pour valoriser une expérience de vie qui traduit une revendication au « partage du sensible » (Jacques Rancière), i.e. du visible. L’économie de la visibilité devient une pragmatique de la visibilité.

Les plateformes et les médias sociaux donnent à la visibilité une dimension universelle à sa propre revendication. Paraphrasant Mallarmé, on pourrait ainsi dire que l’instagrammabilité pointe ce moment de collision intense entre art et consommation qui veut que, tout au monde, existe pour aboutir à une exposition.

Olivier Aïm

[1] http://psn.univ-paris3.fr/sites/default/files/public/sommaire/tm_persistances.pdf

[2] Cf. sur ce carnet, https://rheic.hypotheses.org/71

[3] Yves Citton, Médiarchie, Seuil, 2017

[4] Pour une analyse plus détaillée de cette lecture tranchée de la « perte de l’aura », nous renvoyons à l’article que nous avons publié en ligne pour le site du « publictionnaire » : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/benjamin-walter/

[5] Cf. Anne Friedberg

[6] La mobilité doit en effet être lue elle aussi dans la liste des vertus médiatiques issues de la puissance du nouveau régime médiatique : la mobilité est la capacité à circuler, à se mouvoir, à être porté (movibilité en latin).

[7] Et de ce que Benjamin appellera en conséquence la « montabilité ».

[8] Et les nouvelles séries audiovisuelles d’être dorénavant décrites dorénavant comme plus ou moins « bingeables ».

[9] Anticipant les réflexions de Richard Sennett sur les « tyrannies de l’intimité », Benjamin annonce bien le déplacement vers la question de la personnalité : « A mesure qu’il restreint le rôle de l’aura, le cinéma construit artificiellement, hors du studio, la « personnalité » de l’acteur. »

[10] Ou pour suivre la nouvelle traduction de Frédéric Joly : « Tout contemporain peut revendiquer à bon droit d’être filmé. ».

[11] On a retenu de la réflexion sur la célébrité d’Andy Warhol, la figure dominante des années 1970 du pop art, la fameuse maxime : « « In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes. », présente pour la première fois dans le catalogue d’une exposition au Moderna Museet de Stockholm de février à mars 1968. 

L’écoute des idoles

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Certaines chansons matérialisent l’histoire même de l’industrie culturelle. « N’écoute pas les idoles » de France Gall est un bon exemple. Au beau milieu des années soixante, les paroles de Gainsbourg semblent nous raconter déjà les querelles d’une proto-économie de l’attention qui met en tension les affects des consommateurs, colonisés par des productions culturelles : « N’écoute pas les idoles, écoute-moi. Car moi-même je suis folle, folle de toi ». Tout un programme se donne à vivre dans ce refrain. En diachronie, quelques trois thèmes proprement industriels sautent aux yeux et frappent nos oreilles.


– Le motif de l’idolâtrie — En pleine frivolité sixties, cette chansonnette nous rappelle un célèbre motif biblique de la valeur : « Tu ne te feras point d’idole » (Deutéronome 5:8). Qu’est-ce qui est digne d’être un objet de culte ? L’interdit du deuxième commandement semble à jamais transgressé par des rites indus de consommation et d’écoute. Le refrain « N’écoute pas les idoles » est d’autant plus paradoxal que le marché du yé-yé fabrique des idoles à la pelle, que l’innocente Isabelle Gall elle-même a été préfabriquée comme une idole dont on a repéré le potentiel et le talent. Cette idolâtrie conventionnelle, industrialisée et culturalisée à travers les décennies, voit la sonorité de son nom sauvée et perpétuée de nos jours par la filière pop des Idol japonais (sélectionnés adolescents) ou encore par la franchise télévisuelle American Idol (notre Nouvelle Star).

– Les limites de l’écoute — Ecouter ou ne pas écouter les idoles, tel serait le dilemme dans l’air du temps… Mais de quoi nous parle-t-on cette chanson ? On se doute bien du fait qu’il ne s’agit pas simplement d’une invitation jalouse à couper le son. « N’écoute pas les idoles » suggère un spectre de fixations, de captations et d’obsessions vécues par l’auditeur : une bulle, une sphère, un univers. A quel moment quitte-t-on l’audition d’un disque pour basculer dans une sorte d’engagement émotionnel ou d’obéissance idéologique ? Des générations d’« idolâtres » ont bien connu ces routines progressives d’écoute, d’investissement, d’identification, de projection voire d’aliénation. Tout se joue au profit de l’idole, comme dans ces vers lucides, gainsbourgeois et luxembourgeois, que France Gall chantait un an plus tard, en 1965 : « Mes disques sont un miroir dans lequel chacun peut me voir. Je suis partout à la fois, brisée en mille éclats de voix ». Indéniablement, l’idole possède un privilège de reproductibilité et d’ubiquité. Au fan qui l’idolâtre de lui accorder son attention et d’apporter son imagination, plus ou moins mystique ou fantasmatique. Loin des fréquences de Nostalgie, aujourd’hui, écouter les idoles serait les « suivre », non seulement sur Instagram, mais au sens plein et quasiment obsessionnel du terme.

– L’enjeu d’une éducation sentimentale — A l’instar d’autres chansons du hit-parade, celle-ci nous apprend aussi des manières d’aimer à la folie : « N’écoute pas les idoles, écoute-moi. Car moi-même je suis folle, folle de toi ». L’industrie culturelle vampirise de la sorte cette veine romantique qui fait que tôt ou tard l’auditeur plaquera une connaissance comme actant, personnage ou destinataire de la chanson. « De toutes les chansons, celles que tu retiens ne sont rien qu’un mot cruel sans lendemain » : à qui s’adressent ces reproches émouvants ? Peu importe la muse pourvu que la sentimentalité se dresse. Entre les couplets de « toi » et de « moi », il y aura toujours cette possibilité d’habiller un sentiment intime envers un tiers tout en lui donnant une tonalité précise, harmonieuse, plus ou moins digne ou pathétique. « Me faire croire que l’on se donne à cœur perdu, pour se quitter à l’automne, bien entendu » : l’idole nous apprend à jouer à l’amoureuse ou à l’amoureux par écran médiatique interposé, par à-coups d’imageries de saison, par la grâce du lexique des hyperboles peinées de l’amour.

Chantée par les idoles, la possession de l’être aimé devient une thématique inépuisable, spéculaire et spectaculaire selon les canons industriels de la pseudoauthenticité. En 1966, France Gall œuvrait sans doute en tant qu’éducatrice sentimentale quand elle chantait comme une berceuse cet air-là : « Lorsque tour à tour dans ma vie, que je n’t’ai pas vu de la semaine, que je dis comme une litanie à mon oreiller que je t’aime… Il me reste cet air-là qui vient me parler de toi, car en chantant cet air-là je ne peux penser qu’à toi ». Qui sait ? Dans sa chambre adolescente, la cible “jeune” de l’époque rêvait peut-être d’aimer ses idoles en exclu. Aujourd’hui, il semble difficile de réécouter les chansons de France Gall sans être sensible à cette impression de dédicaces en miroir et de sentiments inversés que ses fictions et ses dictions produisaient.

Gustavo Gomez-Mejia

L’écoute des idoles II

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Lors d’une récente visite à la FNAC, où les bacs à disques (et les conversations des disquaires) sentaient fort la décadence de l’aura, j’ai acheté des piles AA comme au XXe siècle et 4 CDs “pour le prix de 3” pour la modique somme de 4€ chaque. Parmi ces courses désuètes, le “Ma France” du moustachu Jean Ferrat m’intriguait avec sa pochette anachronique annonçant un “livret avec textes des chansons”.

Le problème de l’idolâtrie industrielle confrontée à son obsolescence, à son crépuscule, est mis en abyme au coeur d’une chanson de Jean Ferrat au titre on ne peut plus explicite: “L’idole à papa”.

“Il y avait deux clans dans la famille” raconte la chanson pour donner un décor réaliste au souvenir de la manière dont les vedettes vocales clivent les goûts des groupes depuis les années 40 : ciblées par les labels, les “filles” se “pâment” et “rêvent en murmurant je t’aime” ; les “garçons”, eux “rigolent” et “ricanent tout bas”. Imité par le chanteur, l’accent de Tino Rossi inspire une parodie médiagénique pendant les couplets et sert de prétexte à ce commentaire lucide sur le vécu de l’industrie culturelle.

La segmentation a bien évolué depuis, avec des niches de marché de plus en plus post-binaires et ô combien sophistiquées. Cependant, l’obsolescence des marchandises musicales demeure une constante transgénérationnelle qui crée sans cesse les conditions d’une future expérience nostalgique. Ainsi, en 1969, Ferrat chante un Tino Rossi déjà périmé et constate qu’”après 30 ans passés à écouter Marinella, on ne se bat plus comme chien et chat (…) on dit plutôt dans un sourire il n’était pas si mal que ça”.

Quel est ce seuil dynamique qui fait basculer les tubes d’une année donnée dans la programmation d’une radio rétro ? La réponse serait du côté des générations lorsqu’elles commencent à se plaindre de la “musique actuelle” du moment. Successeur de Rossi qu’il le veuille ou non, Ferrat lui-même semble avoir intégré ce fatum d’idole obsolescente: “Depuis le temps que nous entendons pire, en sera-t-il pareil pour moi ?”.

C’est très étrange qu’une chanson raconte avec telle lucidité la “destinée triviale” de son chanteur comme marchandise un jour idolâtrée : “Oui dans 30 ans du train où vont les choses, Dieu sait ce qu’il adviendra de moi”. Est-ce ainsi que les sensibilités expirent ? Rétrospectivement, on sait que d’autres filières (radios nostalgiques, chaînes d’oldies, archives patrimoniales, rééditeurs de best-ofs et commentateurs d’albums mythiques) se chargeront de raviver les souvenirs des “idoles à papa”. Et année après année, la barre mouvante engloutira de nouvelles vieilleries sans savoir “quand de jeunes contestataires mettront leurs grands pieds (ou leurs manicules numériques) dans leurs platines”.  

Entre le momentum d’un chant et sa redécouverte en mode “c’était mieux avant”, des saisons abondantes de couplets se seront déversées avec plus ou moins de fortune. Et au fil des lancements, attendus ou subis, il se pourra que le contestataire devienne réactionnaire, ou inversément, et que tout ceci suscite les larmes ou les rires. À quoi rêvent les générations se succédant à la chaîne ? Qui exploitera la patine cumulée des sentiments ?  Qui opérera la rédemption des souvenirs mis au pilon de l’histoire ? “On ne voit pas le temps passer”, sentence l’ancienne idole, en attendant le revival ou l’oubli définitif.

Gustavo Gomez-Mejia

L’hospitalité du livre. A propos de l’exposition Again and again de Stéphane Duroy

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Exposition, Le Bal, jusqu’au 9 avril 2017

 

Une proposition qui émane de moi — si, diversement, citée à mon éloge ou par blâme — je la revendique avec celles qui se presseront ici — sommaire veut, que tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.

Mallarmé, Le Livre, instrument spirituel

Le Livre des questions, Le Livre des marges, Le Livre de l’hospitalité…

Edmond Jabès

 

Qu’est-ce qu’un livre ? Paradoxalement, ce n’est pas toujours la littérature qui est la mieux armée pour répondre à cette question. C’est parfois la technologie « médiatique » qui, en l’inquiétant, remédie (à) ses prérogatives et (à) ses « sortilèges » : « livre numérique », e-book, « livre enrichi », etc. Mais c’est surtout l’art qui, à l’aide de ses propres « sondes », se saisit avec le plus de pénétration de cette question.

Rien ne le montre mieux que la dernière œuvre de Stéphane Duroy que l’on peut voir dans l’espace d’exposition du Bal.

Le Bal est une petite salle qui multiplie les expositions de grande qualité, ayant compris que, loin des alarmes du temps numériques, l’art contemporain des images (photographiques, mais aussi animées, murales, projetées, etc.) est intimement lié à la réflexion sur ce vieux « medium » qui s’appelle le livre. Par principe créateur, le catalogue précède le plus souvent au Bal l’exposition en tant que telle, et fonde le premier écran dans le parcours « transmédiatique » obligé de toute production et de tout événement culturels actuels.

Déjà sensible dans les expositions précédentes, le primat du livre éclate dans Again and again, la première rétrospective consacrée à Stéphane Duroy et surmontée – en salle basse – de son œuvre dorénavant phare en tant que plasticien : « Tentative d’épuisement d’un livre ».

 

Les deux corps du livre

Tout comme Mallarmé envisageait le double état de la parole – « brut ou immédiat ici, là essentiel » -, l’exposition que le Bal dédie à Stéphane Duroy, exalte le double état du « livre d’exposition » : le livre exposé, d’une part, en tant que support médiatique redimensionné par l’espace de l’exposition (avec ses murs, ses vitres, ses drapés, ses cadres, ses projections…) ; le livre en tant que recueil, d’autre part : recueil de paroles, de sensations, de souvenirs, d’abord; recueil de témoignages, de trajectoires, de biographies, de visages, ensuite ; recueil, enfin, de l’événement-même de l’œuvre exposée, sous la forme du catalogue, disponible pour le visiteur qui, ex post, peut ainsi relire son parcours pour mieux lui-même se recueillir.

Si ce déploiement est si fort ici, c’est qu’il procède d’une œuvre authentiquement collective, à la triple charge de son créateur, de ses deux scénographes (Fannie Escoulen et Diane Dufour) et de leur conjointe mise en livre. La curation relève tout à la fois d’une scénographie de l’espace et de ce qu’il conviendrait de nommer le travail de « graphoscénie » de Stéphane Duroy. Sans que l’on puisse réellement – et sans doute sans qu’on le veuille – démêler clairement les divers rôles et diverses parts prises dans cette création plurielle.

Il reste que, plus que jamais, la métaphore profonde du livre comme lieu d’accueil prend force ici. En convoquant les grands penseurs modernes du Livre comme Warburg (et la forme Atlas) et Benjamin (et la forme Passages), Again and again pose et transpose la question de la frontière. Au cœur de cette dialectique de l’exil et de l’hospitalité, le catalogue occupe ici la place centrale.

 

Le catalogue comme outil spirituel et politique.

Journal, la feuille étalée, pleine, emprunte à l’impression un résultat indu, de simple maculature : nul doute que l’éclatant et vulgaire avantage soit, au vu de tous, la multiplication de l’exemplaire et gise dans le tirage.

Mallarmé

 

Dans la salle basse du Bal, qui n’a jamais autant paru souterraine que dans ce travail de curation, Stéphane Duroy exhibe sous la forme de trois lignes vitrées une trentaine des cent catalogues qu’il a récupérés d’une de ces œuvres précédentes, intitulée Unknown.

De ce stock produit par l’industrie éditoriale, Stéphane Duroy fait une œuvre en soumettant l’espace du livre à une tentative de saturation plastique par collage, piquage, peinture, « maculature », coloriage, etc. On pense à l’œuvre « matériologique » (François Dagognet) d’un Lucien Freud (la Chambre) ou plus encore d’un Gérard Gasiorowski (G XXS).

Toutefois, Again et again ne se livre pas seulement comme une reprise, un remix, un « mashup », ni même comme un recyclage, mais avant tout comme une transsubstantiation de son propre matériau créatif (la photographie) devenue matière industrielle (le catalogue).

 

Again and again and again… De l’exposition à l’expolition

 

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage,/ Polissez-le sans cesse, et le repolissez, /Ajoutez quelquefois, et souvent effacez

Boileau, Art poétique

Entre la « tentative de restitution d’un retable baroque » (à la Simon) et la « tentative d’épuisement d’un lieu parisien » (à la Perec), l’exposition prend la forme esthétique typique de l’inquiétude : l’« expolition », soit cette pratique littéraire et rhétorique ancienne qui consiste en une reformulation sans fin d’un texte en quête de son sens ultime, sans doute introuvable, au mieux asymptotique. Voilà bien là la formule typique de « l’ère du soupçon » (Nathalie Sarraute) qui brouille et sape les prétentions référentielles toutes-puissantes de la représentation classique.

Dans ce travail de ressassement permanent, la couverture est l’enjeu principal de la systématisation du geste de relecture. Les reliefs de l’ouvrage passé sont réinterprétés, remis au jour et à jour selon un nouveau relief : celui de l’actualité.

Work in progress, « Tentative d’épuisement d’un livre » s’est en l’état arrêté au « livre 28 » qui correspond au tournant des années 2016-2017. La dernière couche qu’applique sous vitrine Stéphane Duroy à la tentative d’épuisement de son catalogue, est, en effet, constituée par les coupures de journaux (du New York Times) qui témoignent, in vivo, d’une Amérique en train d’expérimenter une nouvelle politique de l’accueil et de la migration sous le nom de trumpisme…

 

Le catalogue comme « ouvroir de mémoire potentielle » (Oumépo)

mais nous avons eu, en le faisant, la certitude d’avoir fait résonner les deux mots qui furent au cœur même de cette longue aventure : ces deux mots mous, irrepérables, instables et fuyants, qui se renvoient sans cesse leurs lumières tremblotantes, et qui s’appellent l’errance et l’espoir.

Georges Perec, Récits d’Ellis Island

 

Si l’épuisement perecquien se lit, la tentative d’épuisement d’un stock de catalogues par Stéphane Duroy se voit et se donne à voir. L’œuvre porte sa propre genèse, son propre développement, ses propres couches archéologiques. Au sens d’une articulation et d’une actualisation de résonances intimes et collectives, personnelles et communes, elle se présente comme un monument dédié aux hommes qui ont fait et qui font l’Amérique.

Oulipienne, la figure de Georges Perec qui hante ici toute l’œuvre, l’est finalement moins qu’ « oumépienne », au sens où les « récits d’Ellis Island » s’inscrivent dans ce que Perec appelle une « mémoire potentielle ».

Recueil signifiait « accueil » avant de prendre un sens livresque. Plus qu’une métaphore, l’œuvre redouble ce sens premier, en recueillant alors le souvenir d’« êtres sans destin ».

La salle – telle une crypte – et le livre – tel un « tombeau » – se confondent : les catalogues riment avec les catacombes pour mettre en question la « machine à faire des Américains » (Perec) du système d’accueil historique des Etats-Unis.

 

Le modèle de l’enrichissement mis en doute par le livre

Au contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité.

Mallarmé, Crise du vers

 

On se demande souvent à quoi peut correspondre l’obsession actuelle pour le « transmédia », cet idéal fictionnel d’une concordance et d’une complémentarité des supports dans la création et le développement d’un univers narratif englobant. On répond le plus souvent avec l’argument réflexe de la nouveauté : le « digital », le « mobile », la « participation », l’« immersion », etc.

On fantasme une activité et une interactivité intenses d’un spectateur-internaute réhabilité et comblé par une pluralité de gestes et de sensations à vivre dans une réalité « virtuelle », « augmentée » ou « enrichie ».

Le modèle transmédia ne relève pas de la science-fiction, mais de la fiction-fiction ! Il s’agit d’un délire irénique.

L’œuvre de Stéphane Duroy nous rappelle avec une vigueur gestuelle et une fulgurance esthétique rares que l’art n’est pas irénique. Son récit et sa leçon sont avant tout ironiques. Sous son format apparemment simpliste de production « papier », le catalogue relève d’un Arte povera, qui réévalue en continu la puissance de recueil de la culture livresque, en tant que medium de réalité « virtuelle ». En tentant de l’épuiser, Stéphane Duroy met en question le livre comme « machine concrète » apte à recueillir encore le monde comme expérience humaniste.

S’il le veut, le visiteur peut ainsi s’extraire du Bal en achetant un objet-livre fascinant : le catalogue des catalogues. Sous la forme d’un imposant « dépliant », ce métalogue se gonfle alors d’une charge poétique immense, qui met en suspension sa valeur « numéraire » et documentaire, en faveur d’une « virtualité » mémorielle démultipliée.

Entre les mains du visiteur en exil de la salle, palpite le corps vivant d’un livre qui ne cesse plus dès lors de déplier ses propres troubles : celui du vertige, d’abord, qui parcourt un travail artistique qui semble inépuisable ; celui du doute, ensuite, qui travaille un modèle politique d’ouverture et d’hospitalité qui semble épuisé.

 

Pour Alizée, again and again…

Olivier Aïm

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Recto Verso de Paradis : l’envers du décor égo-médiatique !

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Merci à Alizée de m’avoir initié

En quoi la sortie d’un album peut intéresser l’analyse des médias ? Certes, la musique est, elle-même, un média, une forme d’expression et une industrie culturelle. Mais, plus encore que cela, la chanson a cette capacité de fixer – autant que mixer – sentimentalement une époque.

A ce titre, Recto Verso de Paradis est un immense disque de chansons, me semble-t-il. Il ne se contente pas de capter l’esprit de son temps, il en « rémunère les défauts », comme aurait dit Mallarmé. Porté par les vertus d’une musique et d’une poétique faussement distendues, Paradis livre dans cet album une prosodie compacte qui se présente comme un long et touchant acheminement vers la parole et la rencontre authentiques, à l’opposé des simulacres relationnels de l’époque. En « miroirs », le disque sonde les tréfonds et les surfaces des âmes (« l’envers » et «le revers », comme le chante le morceau en abyme de l’album « Recto verso ») et en restitue ce qu’il conviendrait d’appeler l’état lyrique du monde à l’ère de sa reproductibilité médiatique.

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Antidote au « Grand Narcisse » contemporain

Tout suave qu’il apparaît à la première écoute, Recto Verso laisse derrière lui une traîne intense et prégnante. D’une part, parce qu’il renouvelle les voies (voix) coutumières de la chanson française et de son mythe de la perpétuelle « nouvelle scène ». D’autre part, parce qu’il fait résonner la face B de notre époque médiatique et de ses injonctions égorrhéiques. Recto verso redéfinit l’idée même du bonheur, comme le deuil éclatant de cette gloire futile, qui se poste sur nos petites machines célibataires et nos profils autocentrés. Sans y toucher, il distille le contrepoint, le contremodèle et le contrepoison à l’hystérie de nos « réseaux » solitaires et de nos « communautés » selfish.

A rebours des figures déclamatives ou réclamatives de nos écrans tapageurs, l’originalité poignante de l’opus tient à sa discrétion, à sa distinction, à sa déconnexion, qui, tout en étant pleinement inscrites dans leur époque, la distordent, la déjouent, la suspendent et la déparlent.

Ce qui apparaît, d’emblée, et qui tranche avec le décor sonore habituel, c’est une sourde défiance face aux obsessions solipsistes de tous les formats de l’expression contemporaine. Mais là où nous ne sommes pas dans un essai ou un pamphlet, mais dans un grand disque de chansons, c’est que ce constat se dresse en creux. C’est en creux, en effet, que les prérogatives de nos interfaces sont désamorcées : l’« instantané », le « miroir » ou le « sourire » sont les titres de chansons qui détournent ces attitudes ou ces promesses numériques pour leur redonner le sens et le charme de la rencontre pleinement désirante.

Le temps de la rencontre

Alenti, le disque prend volontairement son temps : on a rarement entendu une musique « machinée » (« Il faut que la poésie se machine » disait Apollinaire) afficher une telle attraction pour les pouvoirs expressifs de la chanson. Parfois proche du « talk over » (très eighties, il faut l’avouer), le chant détache les mots selon un déploiement infini de variances. Pour cela, il accepte de retenir, parfois, son élan jusqu’à la deuxième ou troisième minute de certains morceaux, comme un long préliminaire.

En ce sens, le disque peut s’entendre comme la rencontre amoureuse progressivement consentie entre le chant et la musique. Sauf que cette relation se fait à trois, en réalité : le chant se livre en français. Et c’est fondamental ! De manière fort suggestive, les deux artistes évoquent, pour décrire leur travail, une « chanson en français » plutôt qu’une « chanson française ». Un français qui exploite ses ressources vocaliques propres (en « ou » et en « oi »), jamais complexé vis-à-vis d’autres solutions, notamment anglo-saxonnes. Nouvelle lingua franca de la techno : les textes chantés-parlés visent l’épure de l’émotion proférée avec la plus touchante des simplicités.

« Bruissement de la langue »

En même temps, ce qui étonne dans cet affleurement de la parole à même la musique, c’est la vigueur de son inspiration. Recto Verso délivre avec assurance un art de la langueur : au sens fort et littéraire, on attend et on entend, de morceau en morceau, la langue doucement murmurer, susurrer, chuchoter, mais aussi embrasser, lécher, dévorer… ou être dévorée !

Le « bruissement de la langue », disait Barthes. Paradis est un condensé de « neutre » : jouissance des « contours », des creux, des replis, des silences, des nappes, des volutes de sons. Le nerf n’est pas absent, pour autant ; le chant est tout sauf relâché ; il est même tendu, mais tendu vers l’autre. Dans les chansons de Paradis, tout le poids de l’émotion est lové dans l’autre, au pli de ses secrets et à travers l’exploration du grand mystère de la relation.

Romantisme

La scénographie de la parole y est déterminante, qui prime toute idée de récit. Livrées sur le vif, des paroles s’échangent comme si elles avaient vaincu une timidité première, qui reste là, flottante. Riches et charnelles, les paroles qui adviennent alors, sont chargées d’une valeur sentimentale forte, jusqu’à être périlleuse : l’aveu, la confession, la révélation, l’invitation, la déclaration…

Bien sûr, cette timidité peut également être perçue comme celle de l’artiste avant la rencontre avec son public : difficile de ne pas faire le lien avec l’histoire et le parcours de ce jeune duo qui va bientôt passer du studio et du set à la scène et au concert.

Pour toutes ces raisons, Recto Verso est un disque beaucoup moins « mélancolique » (comme on le lit beaucoup) que romantique. Au sens où il redéfinit un cadre pour entendre et exprimer les modalités de l’échange des sentiments. A écouter le disque en continu (prestige de la forme « Album »), on croit s’égarer parfois sur les terres brumeuses du Grand Meaulnes et s’abandonner, d’autres fois, dans les colloques sentimentaux (les « rendez-vous ») des masques et bergamasques verlainiens.

Toutefois, rien n’est moins mièvre que ce romantisme. Car il faut se méfier de l’eau qui dort, ou qui fait mine de dormir. La photo de la pochette nous met sur la piste. Tout n’est que violence contenue, éréthisme à l’arrêt, sexualité rentrée et pourtant à fleur de toutes les peaux. Il s’agit là d’une érotique pure, celle de la rencontre, au sens brut et essentiel d’un heurt, d’un don entier à l’autre et à son pouvoir, loin des prudences numériques de l’époque !

« Toute vie réelle est rencontre » (Martin Buber)

Ce romantisme s’inscrit dans une étonnante dramaturgie pronominale, où reviennent toujours le « toi » et le « moi », comme le « verso » et le « recto » d’un « nous », tantôt triomphant, tantôt intranquille. On pense alors à la pensée du philosophe Martin Buber qui voyait dans le « Je et Tu » la « parole première », dans un triple sens érotique, relationnel et mystique.

Biblique, le nom du groupe s’éclaire alors à travers un horizon adamique, primal et « nu » : le Paradis d’avant la Chute. Sauf que la Chute est bien advenue… Recto Verso célèbre les sortilèges d’une chanson possible après l’avènement de la musique électro ; les sortilèges d’une relation encore possible après l’avènement de la technologie ; les sortilèges d’une « parole essentielle » après l’avènement des médias ; et, surtout, les vertiges du « Toi » après l’avènement du Moi dominant tous nos supports actuels.

Acheminement vers l’autre

Loin des cadres confortables de la relation d’écran (ou de studio), cet album de chansons tresse un éloge de l’intégrité à deux. De part en part, le disque s’avère d’une franchise directe, qui avoue même son angoisse de l’enfermement au sein du « sound system », de la boucle, de la ritournelle, de la rotation des chaînes musicales. Le cercle est l’ennemi, celui du tube qui fige « de semaine en semaine » la vague, le flux, le son à sa propre roue de la fortune : celle de l’industrie musicale…

Contre ces dangers, Recto Verso multiplie les figures d’une « esquive », d’une « échappée », d’un renversement permanent. Non pas au sens de la fuite, mais de la neutralisation. Victoire romantique face à la tentation narcissique. Spirale ouverte sur l’autre plutôt que cercle vicieusement clos sur soi. Les « miroirs » eux-mêmes forment des mondes en mouvement, des ascensions orphiques, comme des chants d’abandon enlierrés aux ombres de l’autre.

Pour l’analyse des médias, ce disque forme un document incroyablement subtil sur l’époque médiatique que nous traversons, dans la mesure même où il la déjoue, plutôt qu’il ne l’exhibe. Aucun surmoi qui ne pèse ni ne pose dans ces chansons. Mais un sur-toi qui charme sans discontinuer. Même spéculaire, l’enfer, ce n’est plus les autres ; le Paradis, c’est Toi !

Olivier Aïm

De la nostalgie en stock

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N’oubliez pas les paroles, Du côté de chez Dave, Politiques : ils connaissent la chanson : il n’y a plus d’émissions littéraires, mais il n’y a jamais eu autant d’émissions sur la chanson.

Politiques : ils connaissent la chanson, France 3, le 9 mai 2016

Ce meuble HD que devient la télévision nous montre des formats où il est question de reprendre, de se rappeler et de commémorer tout un stock nostalgique de chansons. Par ces temps baroques d’empilements médiatiques et de performances archivées, la convocation métonymique d’une chanson suffit à dessiner un profil sensible ou une épaisseur esthétique autour des corps filmés.

En racontant l’émotion transmise par telle “formule de pathos” ou par tel couplet désuet du hit-parade, les hommes politiques —de droite comme de gauche— ressortent “humanisés” et “réenchantés”. Par le truchement d’une “BO” rétrospective, la mémoire d’une époque se trouve soudain retissée aux souvenirs d’une personne. Qu’il s’agisse des participants lambda d’un concours ou des responsables politiques de cette Ve République, une même leçon de paroles et mélodies semble apprise par cœur : la ratification de la chanson comme biographème du roman de la vie.

Notes sur la chanson

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Au son, le mixer ! A la chanson, le fixer !

Sa dialectique est là : l’autonymie aux mille visages !

Avant même d’être gravée quelque part, la chanson est un support !

La chanson attrape des époques et des espaces multiples, qui lui semblent toujours propres.

Elle inscrit, en intimité, l’esprit du temps et l’émotion collective.

Tel est son principe de référentialité : la chanson ne désigne pas, elle fait des branchements !

Vidéo : “Fantasmagories Urbaines”

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Conversation sur les « fantasmagories urbaines » avec Emmanuelle Lallement, ethnologue en résidence à la Cité de l’architecture, et les auteurs Olivier Aïm, Marc Berdet et Xavier Boissel.

Cité Chaillot, Paris, 22 octobre 2015.

URL : http://webtv.citechaillot.fr/video/octobre2015 ; http://www.citechaillot.fr/fr/auditorium/litterature/26015-fantasmagories_urbaines.html

Treize thèses sur Mickey Mouse

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L’existence de Mickey Mouse est un de ces rêves des hommes d’aujourd’hui. Cette existence est pleine de prodiges qui non seulement dépassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en dérision. Car ce qu’ils offrent de plus remarquable, c’est qu’ils ne mettent en jeu aucune machinerie, qu’ils surgissent à l’improviste du corps de Mickey, de ses partisans et de ses persécuteurs, des meubles les plus quotidiens aussi bien que des arbres, des nuages ou des flots. [1]

Ainsi le cinéma a-t-il ouvert une brèche dans l’antique vérité héraclitéenne selon laquelle les hommes à l’état de veille partagent leur univers, tandis que chacun a son propre univers pendant le sommeil. Il l’a fait bien moins en représentant un univers de rêve qu’en créant des figures du rêve collectif, tel Mickey Mouse qui fait le tour du monde […]. Les films de Disney provoquent un dynamitage thérapeutique de l’inconscient. [2]

I

Mickey Mouse raconte l’histoire d’une souris qui infiltre en masse des espaces oniriques supposément individuels. Comme dans un dessin animé – d’un style plutôt WB – Mickey tient entre ses mains un détonateur de TNT pour faire voler en éclats les parois des psychés occidentales. Il cherche à mieux exploiter un réseau subreptice de passerelles collectives tendues entre nos paupières endormies et l’éveil des écrans.

II

Mickey Mouse est le rejeton d’un de ces animaux anthropomorphes qui peuplaient jadis le folklore archaïque des contes pour enfants. Son corps cloné à l’encre des éprouvettes du laboratoire Disney est le réceptacle de mutations stratégiques qui l’ont rendu facile à animer : quatre doigts et des oreilles arrondies par les logiques budgétaires de son créateur.

III

La relation qui unit Mickey Mouse à Walt Disney confond à jamais le patronal et le paternel. Dès 1928, un Disney fier tient à prêter son propre fausset pour sonoriser son Mickey. Exploitée dans les salles, la créature naît synchronisée avec la voix de son maître. À l’annonce de la mort du patron, un Mickey Mouse muet pleure en exclusive pour la couverture de Paris Match (n° 924 du 24/12/1966). Le titre explique que c’est « l’adieu de Mickey à son papa ».

ExtraitD'unForumDeFansDeDisney

Extrait d’un forum de fans de Disney

IV

La tête de Mickey Mouse est un logotype capital. Son nom est contemporain du mot merchandising. Lorsqu’il tourne le dos, le motif aux longues oreilles n’est qu’une marque de fabrique et son nom un anglicisme. Sa silhouette est aussi capitaliste que kitscho-onirique.

V

A chaque âge correspond son t-shirt de Mickey. Chez Uniqlo, H&M, Zara ou autres vitrines chinoises, il existe en taille S-M-L-XL. Et la Disney Store vend même des grenouillères qui affichent son visage quand il était « bébé ». La reproductibilité de Mickey Mouse est plus que jamais textile.

VI

Alors qu’il est vendu comme un « animal de collection », il est fort probable que nos paupières endormies décèlent encore un passé oxymorique de « souris (voire de rat) à domestiquer » chez Mickey. Ne dit-on pas que la peur immémoriale des rongeurs est enregistrée dans la proto-mémoire de notre espèce traumatisée par des millénaires d’infections ? Mickey Mouse y puise peut-être un potentiel de viralité.

VII

Tout accueil onirique du corps de Mickey Mouse implique une transgression de la phobie humaine à l’égard de sa petite espèce contagieuse. Ses gants dissimulent peut-être des griffes cauchemardesques… Son sourire édenté fonctionne comme un vaccin… Ses shorts citadins refoulent un Eros et renforcent la pudeur à Disneyland (…les animaux des frères Warner se promènent quant à eux toujours aussi nus).

VIII

Le planning familial de Disney veut que Mickey n’ait ni descendance ni ascendance connues. Dans leurs instructions « Para leer el Pato Donald », Armand Mattelart & Ariel Dorfman notaient à ce titre que Mickey et son comparse canard n’ont pas de parents au-dessus d’eux, forment des couples petit-bourgeois avec Minnie ou Daisy sans jamais se marier pour autant, et préfèrent bien sûr la flexibilité des neveux plutôt que la charge financière des enfants : « l’imaginaire enfantin reste l’utopie passée et future de l’adulte », concluaient les auteurs en 1971.

IX

Pour compenser l’absence d’héritiers directs de la célèbre souris, l’enceinte télévisuelle du Mickey Mouse Club modèle les corps des vedettes enfantines et leur fabrique un charisme exportable : Britney S., Justin T., R. Gosling, C. Aguilera ont été des Mouseketeers…

X

Le collectif transgénérationnel biberonné par Mickey rêve d’un retour à l’enfance des industries cultu®elles. Il rêve aussi de cette américanité emblématique que Benjamin aurait pu étudier de près s’il était arrivé là-bas, à bon port. (Là même où quelqu’un l’aurait certainement appelé Walt).

XI

La puissance de Mickey Mouse se mesure au fait que, pour ses 60 ans, il s’est offert une réforme du droit d’auteur américain. Aurait-il pu tomber dans le domaine public dès 1998 ? Pour son centenaire, il s’offrira sans doute un nouveau lifting de paupières et de museau, ou une variation de pigment de peau comme la plupart des vedettes vieillissantes de notre temps.

XII

Mickey Mouse s’adresse prioritairement aux parents-de-masse occidentaux qui revendent du rêve copyrighté à leurs enfants. Au Disneyland de Marne-la-Vallée comme d’Orlando, des salariés contractuels (poliment rebaptisés « cast members » sous le poids du costume de souris) posent avec leur sourire standardisé pour les photos de famille. Les grands invitent les petits.

XIII

L’autographe de Mickey Mouse est l’objet hyperréel par excellence. Le prix d’entrée au « monde de fées » se trouve amorti par l’obtention d’une paire d’initiales MM « originales » qui simulent son existence pour de vrai. Cette attraction secrète du parc voit coucher sur papier l’auréole falsifiée de la signature manuscrite de Mickey. Telle est la relique du rêve dédicacé.

Gustavo Gomez-Mejia

 

[1] Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », in W. Benjamin, Œuvres II, Paris, Gallimard, 1933 (2000), p. 371.

[2] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in W. Benjamin, Œuvres III, Paris, Gallimard, 1935 (2000), p. 104.

« Ces mots qui résonnent » : médiagénie du clash politique

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La « petite phrase », le clash ou encore le dérapage figurent parmi les objets les plus médiagéniques de la politique télévisée. Ces petits accrocs scénographiques viennent rompre le bel ordre de la communication politique tout en contribuant à en rappeler les règles tacites. Celles qui précisément font l’objet d’une mémorable transgression. Pensons par exemple à la fameuse formule de Ségolène Royal – « Il y a des colères qui sont parfaitement saines ! » – à l’occasion du débat l’opposant en 2007 à Nicolas Sarkozy lors de la campagne de l’entre-deux-tours des élections présidentielles. Ou encore à la vive altercation entre l’ancien Président et un dénommé « Juju », marin-pêcheur de profession, à l’occasion d’une visite officielle du chef de l’État au Guilvinec à l’automne 2007. Abondamment commentées dans la presse écrite et les journaux télévisés, ces deux occurrences de la vie politique médiatisée ont été publiées en ligne à de nombreuses reprises, sous la forme de séquences audiovisuelles diffusées sur les sites d’hébergement de vidéos, les blogs et les réseaux sociaux.

La résonance médiatique de ces fragments de vie politique et le souvenir consigné de leur existence laissent à penser que l’expérience du politique est avant tout celle d’une relation pathémique entre l’image et ses publics. En ce sens, la capture audiovisuelle du politique répond pleinement à la théorie benjaminienne du « choc » éprouvé par le spectateur de cinéma. La « colère » de Ségolène Royal sur le plateau du débat présidentiel et l’irritation de Nicolas Sarkozy face aux caméras de télévision présentes au Guilvinec s’inscrivent dans ce registre des émotions saillantes, et pourrait-on dire palpables, favorisées à la fois par les propriétés spectaculaires du medium télévisuel et par l’irruption à l’écran d’une poignante colère.

Mais la médiagénie de ces images ne tient pas simplement à la rencontre fertile d’une émotion et d’un dispositif de capture, à la singularité de ce « corps à corps » médiatique, pour reprendre les mots de Philippe Marion. Au regard de l’attention qu’ont suscitée ces deux petites scènes de la vie politique – parmi tant d’autres occurrences analogues, il semble que leur notabilité sollicite davantage une théorie de la réception fondée sur ce que nous pourrions nommer la culture du spectateur. Comprenons ici cette expression pour le moins équivoque dans la perspective benjaminienne du sensorium, selon laquelle l’image cinématographique, et par extension audiovisuelle, a contribué à façonner les modes contemporains de représentation du monde sous l’angle privilégié d’une sensibilité travaillée par la technique.

Ainsi envisagées, les formes médiagéniques de la communication politique comme la « petite phrase » ou le clash sont mémorables à plusieurs titres. Leur phénoménalité, ou pour le dire autrement la façon dont elles affectent l’expérience sensible du spectateur, s’inscrit dans une culture du « choc » formalisée à l’écran et dans les foyers par plusieurs décennies de communication politique télévisuelle. En ce sens, la représentation médiatique de ces faits notables de la vie politique rencontre opportunément la mémoire d’une « expérience vécue ». Elle réitère les conditions formelles et sémiotiques de la réception et, si l’on s’accorde sur l’hypothèse de son façonnement au long cours, elle ravive la mémoire sensorielle et psychologique du spectateur – ce déjà-là qui donne sens à la perception de l’image politique. De ce point de vue, le clash est une formule particulièrement significative. Anglicisme désignant un violent désaccord entre deux parties, il regarde moins l’objet de la discorde que sa phénoménalité, ce que souligne le signifiant clash évoquant par mimétisme la signification première du terme, à savoir le bruit provoqué par un choc métallique.

Comment dès lors ne pas penser la médiatisation de ces scènes toutefois hétérogènes de conflits – l’une se tient sur le plateau télévisé d’un débat politique, l’autre dans un décor portuaire – dans la lignée d’un parangon médiatique presque instantanément perceptible ? Celui de la colère des responsables politiques, forme d’humeur singulièrement frappante et télégénique, objet spectaculaire et saillant, qui rompt le flux de la civilité du discours politique et sollicite plus que tout autre objet les émotions du spectateur, ou pour le dire plus familièrement sa « corde sensible ».

Dans le contexte de circulation généralisée de l’information politique, nous pourrions affirmer que le clash est un objet « vidéogénique », une représentation communicationnelle qui se prête efficacement aux médias numériques. En témoigne, pour ne prendre d’un seul et symbolique exemple, la célèbre formule « Casse-toi, pauvre con ! » adressé par l’ancien Président de la République Nicolas Sarkozy à un visiteur mécontent du Salon de l’agriculture en 2008. La formule enregistrée et publiée sur le site Internet du Parisien a été diffusée en ligne à d’innombrables reprises au point d’acquérir, au fil de son parcours trivial, le statut contre-subversif de slogan politique. Le choc de l’injure s’inscrit ici pleinement dans la perspective benjaminienne de la répétition. Ainsi, la scène est soumise aux performances démultipliées de la « reproductibilité » numérique de l’image audiovisuelle, phénomène que Benjamin a placé au centre de ses réflexions sur l’esthétique et la réception. C’est notamment dans le champ de la communication politique que son « point de vue » sur le régime de « reproductibilité technique » de l’œuvre d’art trouve une pertinente illustration. Le choc de l’image audiovisuelle se donne à voir à travers son incessante perpétuation, comme s’il s’agissait d’épuiser toute forme symbolique de distance entre le spectateur et le politique.

Thierry Devars

Reproductibilité de la reproductibilité

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Afficher l'image d'origineLogo du nouveau service de téléchargement de livres audio d’Amazon (décembre 2015)

Extensibilités

C’est sans doute avec « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » que l’on mesure le plus nettement le potentiel transformatif de la lecture sans cesse renouvelée du corpus “Walter Benjamin”. Traduit par l’auteur lui-même en français par « L’œuvre d’art à l’époque de sa production mécanisée », cet article est matriciel au sens où il conjoint réflexivement le dit et le dire : non seulement, le texte porte sur la reproductibilité (« Reproduzierbarkeit »), mais encore fait-il lui-même l’objet d’une série de reprises internes qui en assurent, par l’exemple, la cohérence gnoséologique. Les reprises portent non seulement sur le Zeitraum de la locution prépositionnelle « im Zeitalter des/seiner », mais encore sur le « signifié de puissance » de la puissance (dynamis) : « –barkeit », qui devient le « -bilité » français. Au sein même de l’œuvre, la notion de puissance est ainsi elle-même “reproductible”, si bien que l’on va trouver des substantifs tels que « exposabilité » (Ausstellbarkeit), « détachabilité » (Ablösbarkeit), « inapprochabilité » (Unnahbarkeit), « isolabilité » (Isolierbarkeit), présents, parmi de nombreux autres, dans le texte. Au-delà du corpus interne, la puissance du signifié ne cesse de se vérifier à travers le temps pour parvenir jusqu’à nous à la faveur de ses reprises exogènes qui en consolident d’autant plus la valeur de matrice.

Reproductibilité de la reproductibilité

Pour ce qui est de la reproductibilité de la « reproductibilité », l’incessante retraduction se fait selon une double focalisation.

D’une part, de la même manière que la formulation « à l’ère de » a permis une extrême pénétration du tour benjaminien d’envisager les « appareils » techniques en fonction des évolutions temporelles, la notion de « reproductibilité » continue elle aussi de connaître de multiples acculturations à des « époques » nouvelles. D’autre part, après les grandes théories sur l’industrie culturelle, sa standardisation, sa sérialisation et sa réplétion, ce sont, en ce début de XXIe siècle, les nouvelles considérations sur les « industries créatives » qui emboîtent le pas de Benjamin sous des paradigmes qui continuent de s’adresser à lui, sous la forme davantage « participatoire » et « conviviale » de l’« accessibility » et de la « Web usability ». En consacrant le principe de la « reprise », du « remix », du « reboot », de la « viralité », de la « mémétique », ou encore de la « spreadability » (au sens de Henry Jenkins : spreadablemedia.org), les nouveaux formats de la théorie culturelle ne font que sophistiquer, dériver et « reproduire », sous formes apparemment variées, une même conception première de la fabrication des marchandises, des usages et des originalités.

Les nouveaux territoires de la performance

Dans le prolongement de la déclinaison de l’idée même de « répétabilité » (« Wiederholbarkeit »), il apparaît que, dans des champs moins culturels a priori et plus sociétaux, la pensée de la reproductibilité se soit lovée dans des regards fort compatibles. Le « développement durable » (« sustainability ») aligne le modèle d’une consommation naturelle sur le régime reproductible de la réserve intarissable et de la disponibilité, qui se met à entretenir une relation fort éprise avec l’industrie tout court. Par effet de retour retors, la matrice industrielle est prête, dès lors, à rejoindre l’obsession irénique et performantielle de l’« employabilité » dans les catégories professionnelles de plus en plus médiatiques que sont le « bankable », le « fuckable » et même le « JTable » (qui désigne un acteur convoité par les producteurs parce qu’il est apte à passer au Journal Télévisé), et qui actualisent à leur tour la « testabilité » (« Testiebarkeit ») première des « appareils ».

En opposant le « JTable » au « jetable », la pensée du « recyclage » télescope la théorie de l’industrie, selon laquelle s’exposer à être reproduit signale la revendication devenue norme pour un écosystème de l’image qui se transcrit, se duplique et se transmet. Si bien que l’âge de la “visibilité” serait alors la dernière remédiation en date de la reproductibilité comme régime de ce qui revendique de ne pas devenir déchet.

Olivier Aïm

Le clic

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Le clic

Parmi les « thèmes baudelairiens » commentés par Benjamin, il est possible de relire ces quelques lignes comme une généalogie de nos modernes clics informatiques :

“Avec l’invention des allumettes, vers le milieu du XIXe siècle, a commencé toute une série de découvertes qui ont pour caractère commun de déclencher un mécanisme complexe au moyen d’un seul mouvement brusque de la main. Dans beaucoup de domaines le développement continue ; c’est ce qui apparaît, par exemple avec le téléphone […] Parmi les innombrables gestes d’actionnement, d’introduction de pièces, de pression, etc., le déclic instantané de l’appareil photo est un de ceux qui ont eu le plus de conséquences. Une pression du doigt suffisait pour conserver l’événement pour un temps illimité.“ [1]

Pourra-t-on oublier que XIX reste l’anagramme de XXI ? Le confort digital qu’a procuré une mini-découverte prométhéenne du « siècle des allumettes » serait aux sources des incendies de lettres cliquables qu’enflamment nos écrans contemporains. Le sensorium qui manie briquets, gâchettes, interrupteurs, combinés, appareils-photos, télécommandes et ordinateurs le sait (et le tait) bien : une même « mèche » relie ces objets a priori épars.

Dans son acception informatique actuelle, le clic devient le geste d’actionnement emblématique d’une époque qui rêve de tout faire par la pression du doigt. En un clic ou en quelques clics, un clic suffit pour faire vivre les promesses mirifiques d’Internet.

Est-ce par le clic que l’économie gestuelle du sensorium a définitivement épousé les échelles industrielles de la reproductibilité ?

Cinq intuitions post-benjaminiennes nous surprennent au bout des doigts :

Coup de pouce. – Dans le droit fil de la vision empruntée à Valéry, le clic informatique s’apparente au « moindre geste » par lequel nous sommes « alimentés d’images visuelles ou auditives » venues de loin « moyennant un effort quasi-nul »[2]. C’est ainsi que les « bénéficiaires » du « confort » réseautique se rapprochent du « mécanisme » auquel ils se sont abonnés [3].

Index. – L’« image auditive » est fondamentale pour comprendre la fascination sensorielle pour les mécanismes de l’informatique contemporaine. L’« onomatopée exprimant un claquement sec » qui donne son nom au « clic » de la souris conjoint ce que l’on voit-touche à ce que l’on entend. Ce cliquetis artificiel qu’amplifient les enceintes rassure l’ouïe de l’internaute : une valse synesthésique vient dissimuler l’effort scripturaire.

Majeur. – Chaque clic conforte l’idéologie du choix que véhiculent les appareillages d’Internet. Tels des rayons de supermarché, icônes et menus, fenêtres et boutons nous offrent habilement la liberté de lire-pour-élire. A juste titre, Douglas Engelbart, tenu pour père de la souris informatique, parlait en 1967 d’un « switch monté pour la fonction select » ne disposant pas du vocable « clic ».

Annulaire. – Au Parc de Xerox, la souris d’Engelbart commençait à caresser du bout des doigts le rêve de la « manipulation du texte ». Or, entre les manies des doigts et les manicules des curseurs, la « réception tactile » qu’incarne le clic annexe la productivité des internautes à une série de gestes « distraits »[4]. La tactilité des écrans capitalise cette tendance : aux fabricants de téléphones et tablettes correspond le design du doigté prévu, aux concepteurs de sites le spectre coutumier de ce qui doit être cliqué.

Petit doigt. – En moins d’un siècle, le clic est passé du stade d’onomatopée gestuelle à celui d’unité économique discrète. La rentabilité des publicités sur Internet se mesure au cost-per-click. Le fait d’avoir cliqué se situe au fondement des spéculations sur la mal-nommée « économie de l’attention » qui est plutôt une « économie de la distraction ». Toujours est-il qu’entre le savoir faire cliquer et les réinterprétations du clic comme critère de performance notre époque dessine un enjeu de taille microesthétique et micropolitique.

Gustavo Gomez-Mejia

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[1] W. Benjamin, 1939, « Sur quelques thèmes baudelairiens», in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 360.

[2] W. Benjamin, 1939, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Ibid., p. 237.

[3] Ibid., p. 360.

[4] Ibid., p. 312.