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Treize thèses sur Mickey Mouse

L’existence de Mickey Mouse est un de ces rêves des hommes d’aujourd’hui. Cette existence est pleine de prodiges qui non seulement dépassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en dérision. Car ce qu’ils offrent de plus remarquable, c’est qu’ils ne mettent en jeu aucune machinerie, qu’ils surgissent à l’improviste du corps de Mickey, de ses partisans et de ses persécuteurs, des meubles les plus quotidiens aussi bien que des arbres, des nuages ou des flots. [1]

Ainsi le cinéma a-t-il ouvert une brèche dans l’antique vérité héraclitéenne selon laquelle les hommes à l’état de veille partagent leur univers, tandis que chacun a son propre univers pendant le sommeil. Il l’a fait bien moins en représentant un univers de rêve qu’en créant des figures du rêve collectif, tel Mickey Mouse qui fait le tour du monde […]. Les films de Disney provoquent un dynamitage thérapeutique de l’inconscient. [2]

I

Mickey Mouse raconte l’histoire d’une souris qui infiltre en masse des espaces oniriques supposément individuels. Comme dans un dessin animé – d’un style plutôt WB – Mickey tient entre ses mains un détonateur de TNT pour faire voler en éclats les parois des psychés occidentales. Il cherche à mieux exploiter un réseau subreptice de passerelles collectives tendues entre nos paupières endormies et l’éveil des écrans.

II

Mickey Mouse est le rejeton d’un de ces animaux anthropomorphes qui peuplaient jadis le folklore archaïque des contes pour enfants. Son corps cloné à l’encre des éprouvettes du laboratoire Disney est le réceptacle de mutations stratégiques qui l’ont rendu facile à animer : quatre doigts et des oreilles arrondies par les logiques budgétaires de son créateur.

III

La relation qui unit Mickey Mouse à Walt Disney confond à jamais le patronal et le paternel. Dès 1928, un Disney fier tient à prêter son propre fausset pour sonoriser son Mickey. Exploitée dans les salles, la créature naît synchronisée avec la voix de son maître. À l’annonce de la mort du patron, un Mickey Mouse muet pleure en exclusive pour la couverture de Paris Match (n° 924 du 24/12/1966). Le titre explique que c’est « l’adieu de Mickey à son papa ».

ExtraitD'unForumDeFansDeDisney

Extrait d’un forum de fans de Disney

IV

La tête de Mickey Mouse est un logotype capital. Son nom est contemporain du mot merchandising. Lorsqu’il tourne le dos, le motif aux longues oreilles n’est qu’une marque de fabrique et son nom un anglicisme. Sa silhouette est aussi capitaliste que kitscho-onirique.

V

A chaque âge correspond son t-shirt de Mickey. Chez Uniqlo, H&M, Zara ou autres vitrines chinoises, il existe en taille S-M-L-XL. Et la Disney Store vend même des grenouillères qui affichent son visage quand il était « bébé ». La reproductibilité de Mickey Mouse est plus que jamais textile.

VI

Alors qu’il est vendu comme un « animal de collection », il est fort probable que nos paupières endormies décèlent encore un passé oxymorique de « souris (voire de rat) à domestiquer » chez Mickey. Ne dit-on pas que la peur immémoriale des rongeurs est enregistrée dans la proto-mémoire de notre espèce traumatisée par des millénaires d’infections ? Mickey Mouse y puise peut-être un potentiel de viralité.

VII

Tout accueil onirique du corps de Mickey Mouse implique une transgression de la phobie humaine à l’égard de sa petite espèce contagieuse. Ses gants dissimulent peut-être des griffes cauchemardesques… Son sourire édenté fonctionne comme un vaccin… Ses shorts citadins refoulent un Eros et renforcent la pudeur à Disneyland (…les animaux des frères Warner se promènent quant à eux toujours aussi nus).

VIII

Le planning familial de Disney veut que Mickey n’ait ni descendance ni ascendance connues. Dans leurs instructions « Para leer el Pato Donald », Armand Mattelart & Ariel Dorfman notaient à ce titre que Mickey et son comparse canard n’ont pas de parents au-dessus d’eux, forment des couples petit-bourgeois avec Minnie ou Daisy sans jamais se marier pour autant, et préfèrent bien sûr la flexibilité des neveux plutôt que la charge financière des enfants : « l’imaginaire enfantin reste l’utopie passée et future de l’adulte », concluaient les auteurs en 1971.

IX

Pour compenser l’absence d’héritiers directs de la célèbre souris, l’enceinte télévisuelle du Mickey Mouse Club modèle les corps des vedettes enfantines et leur fabrique un charisme exportable : Britney S., Justin T., R. Gosling, C. Aguilera ont été des Mouseketeers

X

Le collectif transgénérationnel biberonné par Mickey rêve d’un retour à l’enfance des industries cultu®elles. Il rêve aussi de cette américanité emblématique que Benjamin aurait pu étudier de près s’il était arrivé là-bas, à bon port. (Là même où quelqu’un l’aurait certainement appelé Walt).

XI

La puissance de Mickey Mouse se mesure au fait que, pour ses 60 ans, il s’est offert une réforme du droit d’auteur américain. Aurait-il pu tomber dans le domaine public dès 1998 ? Pour son centenaire, il s’offrira sans doute un nouveau lifting de paupières et de museau, ou une variation de pigment de peau comme la plupart des vedettes vieillissantes de notre temps.

XII

Mickey Mouse s’adresse prioritairement aux parents-de-masse occidentaux qui revendent du rêve copyrighté à leurs enfants. Au Disneyland de Marne-la-Vallée comme d’Orlando, des salariés contractuels (poliment rebaptisés « cast members » sous le poids du costume de souris) posent avec leur sourire standardisé pour les photos de famille. Les grands invitent les petits.

XIII

L’autographe de Mickey Mouse est l’objet hyperréel par excellence. Le prix d’entrée au « monde de fées » se trouve amorti par l’obtention d’une paire d’initiales MM « originales » qui simulent son existence pour de vrai. Cette attraction secrète du parc voit coucher sur papier l’auréole falsifiée de la signature manuscrite de Mickey. Telle est la relique du rêve dédicacé.

Gustavo Gomez-Mejia


 

[1] Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », in W. Benjamin, Œuvres II, Paris, Gallimard, 1933 (2000), p. 371.

[2] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in W. Benjamin, Œuvres III, Paris, Gallimard, 1935 (2000), p. 104.

Le clic

Le clic

Parmi les « thèmes baudelairiens » commentés par Benjamin, il est possible de relire ces quelques lignes comme une généalogie de nos modernes clics informatiques :

« Avec l’invention des allumettes, vers le milieu du XIXe siècle, a commencé toute une série de découvertes qui ont pour caractère commun de déclencher un mécanisme complexe au moyen d’un seul mouvement brusque de la main. Dans beaucoup de domaines le développement continue ; c’est ce qui apparaît, par exemple avec le téléphone […] Parmi les innombrables gestes d’actionnement, d’introduction de pièces, de pression, etc., le déclic instantané de l’appareil photo est un de ceux qui ont eu le plus de conséquences. Une pression du doigt suffisait pour conserver l’événement pour un temps illimité.«  [1]

Pourra-t-on oublier que XIX reste l’anagramme de XXI ? Le confort digital qu’a procuré une mini-découverte prométhéenne du « siècle des allumettes » serait aux sources des incendies de lettres cliquables qu’enflamment nos écrans contemporains. Le sensorium qui manie briquets, gâchettes, interrupteurs, combinés, appareils-photos, télécommandes et ordinateurs le sait (et le tait) bien : une même « mèche » relie ces objets a priori épars.

Dans son acception informatique actuelle, le clic devient le geste d’actionnement emblématique d’une époque qui rêve de tout faire par la pression du doigt. En un clic ou en quelques clics, un clic suffit pour faire vivre les promesses mirifiques d’Internet.

Est-ce par le clic que l’économie gestuelle du sensorium a définitivement épousé les échelles industrielles de la reproductibilité ?

Cinq intuitions post-benjaminiennes nous surprennent au bout des doigts :

Coup de pouce. – Dans le droit fil de la vision empruntée à Valéry, le clic informatique s’apparente au « moindre geste » par lequel nous sommes « alimentés d’images visuelles ou auditives » venues de loin « moyennant un effort quasi-nul »[2]. C’est ainsi que les « bénéficiaires » du « confort » réseautique se rapprochent du « mécanisme » auquel ils se sont abonnés [3].

Index. – L’« image auditive » est fondamentale pour comprendre la fascination sensorielle pour les mécanismes de l’informatique contemporaine. L’« onomatopée exprimant un claquement sec » qui donne son nom au « clic » de la souris conjoint ce que l’on voit-touche à ce que l’on entend. Ce cliquetis artificiel qu’amplifient les enceintes rassure l’ouïe de l’internaute : une valse synesthésique vient dissimuler l’effort scripturaire.

Majeur. – Chaque clic conforte l’idéologie du choix que véhiculent les appareillages d’Internet. Tels des rayons de supermarché, icônes et menus, fenêtres et boutons nous offrent habilement la liberté de lire-pour-élire. A juste titre, Douglas Engelbart, tenu pour père de la souris informatique, parlait en 1967 d’un « switch monté pour la fonction select » ne disposant pas du vocable « clic ».

Annulaire. – Au Parc de Xerox, la souris d’Engelbart commençait à caresser du bout des doigts le rêve de la « manipulation du texte ». Or, entre les manies des doigts et les manicules des curseurs, la « réception tactile » qu’incarne le clic annexe la productivité des internautes à une série de gestes « distraits »[4]. La tactilité des écrans capitalise cette tendance : aux fabricants de téléphones et tablettes correspond le design du doigté prévu, aux concepteurs de sites le spectre coutumier de ce qui doit être cliqué.

Petit doigt. – En moins d’un siècle, le clic est passé du stade d’onomatopée gestuelle à celui d’unité économique discrète. La rentabilité des publicités sur Internet se mesure au cost-per-click. Le fait d’avoir cliqué se situe au fondement des spéculations sur la mal-nommée « économie de l’attention » qui est plutôt une « économie de la distraction ». Toujours est-il qu’entre le savoir faire cliquer et les réinterprétations du clic comme critère de performance notre époque dessine un enjeu de taille microesthétique et micropolitique.

Gustavo Gomez-Mejia

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[1] W. Benjamin, 1939, « Sur quelques thèmes baudelairiens», in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 360.

[2] W. Benjamin, 1939, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Ibid., p. 237.

[3] Ibid., p. 360.

[4] Ibid., p. 312.

Sexe et industrie

Sexe et industrie (inspiré de « Livres et putains » de Sens unique)

« Ce que le parc d’attractions réalise avec ses autos tamponneuses et autres distractions de ce genre n’est qu’un échantillon du dressage auquel on soumet à l’usine l’ouvrier non qualifié », Walter Benjamin (Thèmes baudelairiens, 1939).
« Le film pornographique, c’est le conte de fées pour adultes », définition vernaculaire de l’industrie pornographique.
« Si l’acteur devient un accessoire, alors il n’est pas rare que l’accessoire, inversement, fasse office d’acteur. », Walter Benjamin d’après Rudolf Arnheim, L’œuvre d’art à l’époque de la reproductibilité technique, 1939.
« The medium is the massage », Marshall McLuhan, 1967.

I
A l’écran, l’industrie du sexe s’exprime sous la forme d’un sexe industrieux : blowjob, handjob, footjob, etc. « Good Job ! » est la monnaie que touchent en liquide les corps-automates : c’est la valeur de performance ! L’image est une gagneuse.

II
Codée en pixels, la mécanique de la reproduction fait l’objet d’une citation domiciliée ! Le bureau et la chambre ont conclu une joint-venture : après l’époque du touriste en transit, du visiteur de parcs d’attractions ou du joueur à la machine à sous, voici venu le temps du travail « comme-à-la-maison » et du loisir « comme-à-l’usine » : l’effort à sensorium unique.

III
Chacun revendique le droit d’être touché. Les industries se font récréatives : le conte se file comme une story et le jouet se manœuvre comme un toy. Il faut imaginer le récit « participatoire » comme un jeu-vidéo sérieusement façonné par la multitude des poignets qui laissent à l’écran leur trace.

IV
Effet joystick : activité digitale de l’internaute qui, nouveau potier, domestique l’autofiction collective à la patine de son imprimante 3D.

V
Constellation des figures du flâneur et du branleur. Les rencontres, les images, les fragments sont reconduits par la volonté supérieure de l’interface et du hasard programmé ; dorénavant, l’aura joue à chat(roulette) !

VI
Ebranlement de sensorium oblige, l’éternité et la bave s’écoulent sur la timeline eschatologique de nos traines e-scatographiques. On se baigne tous dans le même flux.

VII
Sous Windows et Google, l’expérience se vit appareillée. Il n’est plus possible de se faire jouir ni à mains nues ni à l’œil nu. Face aux vitres, les machines désirantes sont servoculaires.

VIII
La pornographie est le gant retourné de la fantasmagorie. Quand celle-ci transforme les rues et les vitrines en visages, celle-là exerce l’opération inverse.

IX
Le porno monographise la marchandise. Le magasin s’y étale en magazine. Libre, l’entrée n’est jamais entravée, et s’affiche libertine.

X
Tout est bien à sa place dans les rayons de l’e-commerce, et même quand c’est le bordel qui règne, la vendeuse arbore le keep smiling comme un never spitting.

XI
La pornographie est l’hypertrophie du commerce. Elle fétichise les réserves, les répertoires, les rayons et chérit, par-dessus tout, les casiers. Elle rend commodes les attentes, les désirs, les spécialités. L’industrie du sexe accommode les menus et convie les matières à sa table.

XII
Fusées baudelairiennes : « Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes. ». La ville contenait déjà en elle la commodification, et la rue contenait déjà en elle la taxilâtrie : « Tu mettrais l’univers tout entier dans ta ruelle/Femme impure. ». Meetic est devenu le catalogue des Passages.

XIII
La pornographie consacre le royaume de la putain mise-à-la-page. Liquidation totale de la quatrième de couverture.

 

Olivier Aïm