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Qu’est-ce qu’une séance ?

Jusqu’à présent peu ou mal identifiée dans les théories culturelles, la question de la séance tient paradoxalement une place éminente dans les pratiques et puise peut-être justement son efficacité symbolique dans sa discrétion conceptuelle. La notion s’est, en effet, installée empiriquement, avec le temps, dans le fonctionnement naturalisé des emplois du temps, des calendriers, des rythmes et des programmes des industries culturelles. Elle scande, ainsi, nos agendas, nos déplacements et nos rencontres personnelles, publiques et collectives. Elle procède d’une évidence pour désigner de nombreuses situations esthétiques et esthésiques d’exposition et de réception. Pour s’en convaincre, il suffit d’en dérouler une première liste volontairement hétérogène : séance de séminaire ou de cours, séance de sport ou de yoga, séance parlementaire ou séance photo, séance d’hypnose ou de psychanalyse… A cet ensemble, il convient toutefois de réserver une place particulière à la séance de cinéma. Dominant comme un paradigme, la pratique cinématographique surplombe le champ des séances avec une force singulière ; sans doute parce qu’elle subsume symboliquement les autres types de séances à la faveur de l’idée de transmission, de transfert, voire de transformation.

 

Comment penser la notion de séance ?

Etymologiquement, la « séance » désigne un droit de prendre place, de s’asseoir, de siéger. Par extension, elle engage une action ainsi rendue possible par ce droit accordé. De sorte que la séance implique une double coordonné sémio-pragmatique : un dispositif et une action y prenant place. Le dispositif est concret et s’apparente parfois à une scénographie, voire à une simple disposition : la salle, le tribunal, le cabinet, mais aussi le plateau, le set, la table, parmi bien d’autres organisations spatiales. L’action est elle aussi concrète et s’incarne dans une pluralité de visées : un examen, une procédure, un transfert, un procès.

A ce titre, la notion entretient une relation étroite avec le champ des Performance Studies, au sens où, selon cette approche, les « performances » artistiques invitent à se détacher de la seule coordonnée du texte – ou du contenu – en faveur des enjeux de relation qui traversent le « cadre de l’expérience » (Goffman). En cela, la séance ouvre moins sur une activité, que sur un acte, au sens performatif du terme. Sous cet angle pragmatique, il est alors possible de dire que la séance est une réalité d’autant plus discrète et efficace qu’elle s’inscrit dans une histoire (et une mémoire) matérielle des pratiques et des performativités. Une action d’ordre factitif doit se produire : faire parler des témoins (vivants ou morts, de chair ou de texte), faire revivre un souvenir, faire passer un message ou faire apparaître des images.  A cet égard, on pourrait citer le travail de Guillaume Cuchet[1] sur la séance de spiritisme qui devient, au cours du 19ème siècle, une véritable pratique sociale et culturelle, consistant à s’asseoir autour d’une table et à la “faire tourner”. Le dispositif devient alors le centre de la médiation comme évènement et comme processus. Dans ce cas-là, la médiation y recouvre un sens plein : à la fois médiatique et “médiumnique” pour reprendre la dualité clarifiée par Yves Citton dans son propre travail de théorie des médias[2].

La séance comme unité reconductible

Par comparaison, on voit bien la différence, en effet, avec d’autres pratiques culturelles ou médiatiques : on parlera d’une pièce de théâtre (ou d’une représentation), d’une visite de musée ou d’exposition, d’un moment de lecture. Du point de vue de la médiation en jeu, la séance anime différemment la relation qui s’établit avec le sujet ou l’ensemble des sujets qui forment un public. Elle postule la présence d’un corps disponible à un espace-temps dédié. C’est la présence même de ce corps au cours de la séance qui permet que celui-ci devienne le siège de toute une série d’effets d’ordre physique, physiologique ou somatique, mais aussi psychique, mental, intellectuel ou spirituel. Et, lorsque la séance entre dans le champ didactique ou culturel, le corps tend, précisément à ce moment-là, à devenir lui-même social. Ceci explique, d’ailleurs, que la lecture puisse se faire séance, dès lors qu’elle entre dans une pratique collective visant la médiation de savoir, voire un véritable projet pédagogique.

Séance de travail, séance de séminaire, séance de cours. En tant qu’unité, la séance peut à son tour entrer dans des formes plus amples : le cycle, la série, le programme. La séance repose sur deux logiques de programmation sociosymbolique : une opération de découpage et un régime de reconductibilité. Leur combinaison ouvre sur une gamme élargie de médiations possibles. Reconduites, les séances procèdent alors d’un rythme et d’une durée qui relèvent moins d’une formule que d’un contrat et d’un code : la séance quotidienne de méditation ou (pluri)hebdomadaire d’analyse ; la conférence d’une heure ou de deux heures ; le film de deux ou trois heures, etc. Où l’on voit, d’ailleurs, que les normes culturelles de la séance peuvent évoluer diachroniquement : la durée des films s’est allongée depuis les séances fragmentées du « cinéma des premiers temps » et sous-tend une partie des valeurs que la salle accorde au film comme événement.

 

Pour une redécouverte de la séance de cinéma

Il convient de noter ici que l’intérêt pour la notion de séance n’est pas totalement absent des recherches culturelles. Il est seulement récent. Des travaux de grande qualité sont notamment menés au sein de l’association Kinétraces[3]. Ils privilégient une approche historique qui vise à « redécouvrir » et à « reconstituer » les événements (“les projections, les divertissements, les boniments, les interruptions, les entractes”) propres aux séances « des premiers temps du cinéma », en mettant l’accent sur ce qui se passe au sein même de « la salle obscure ». De ce point de vue, les travaux de ce collectif de recherche ont bien identifié la dimension « performative » de la séance :

Cette notion « d’acte » souligne la façon dont la séance peut agir sur le spectateur, notamment lorsque cette visée est explicitée par ceux qui la portent (dans le cadre de projections à visées politiques, éducatives ou thérapeutiques par exemple). En termes esthétiques également, la séance de cinéma est « active ». Elle ne se réduit pas à la simple projection d’un film fini, mais propose au contraire, par le fait même de rassembler un public dans un moment et lieu particuliers, de poursuivre l’acte de création.[4]

Dans le prolongement de l’histoire des dispositifs médiatiques et notamment cinématographiques, ces travaux envisagent la “séance” à la fois comme un processus, une séquence et une médiation. Mais aussi une technologie soumise aux interventions, aux manipulations et donc aux métiers qui la traversent et l’animent : le projectionniste, le manipulateur de lanterne, le bonimenteur, l’orchestre, le programmateur, pour ne citer que les figures principales.

Tout ceci rend cette approche riche d’un point de vue épistémologique, dans la mesure où elle réunit plusieurs courants de recherche, anciens, pour certains, et très actuels, pour d’autres. Elle prolonge, d’abord, la sociologie historique des pratiques culturelles. On pense ainsi aux recherches augurales de Richard Sennett sur la pratique du théâtre, sur les modalités changeantes des représentations et, notamment, sur les collusions entre la scène et la salle[5]. Plus récemment, cette approche évoque les travaux de Jean-Marc Leveratto qui s’inscrivent dans une perspective sociologique des salles de cinéma[6]. Elle est attentive, ensuite, au champ des études visuelles, telles que les ont redéfinies les travaux fondateurs de Jonathan Crary sur la technicisation du regard (l’observation) et l’industrialisation des spectacles audiovisuels. Enfin, ces travaux rejoignent la perspective importante de l’archéologie des médias qui renouvelle, depuis une vingtaine d’années, l’histoire des dispositifs audiovisuels en croisant la perspective sociale, technique et performative. Dans le champ francophone, on peut ainsi citer les recherches que mènent Philippe Marion et André Gaudreault sur les séances de « lanterne magique » ou de « fantasmagorie » analysables en tant que performances[7], et celles de Mireille Berton sur les « effets » neurologiques postulés des premières projections de films sur les corps des spectateurs, eux-mêmes conçus comme des « mediums » sensibles à l’influence de la machine « cinématographique »[8].

 

La séance au défi de la distance

L’une des hypothèses principales que l’on peut tirer de toutes ces pistes concerne les liens forts qui unissent l’histoire des « machines à voir » (et à faire voir) et celle, parallèle, des dispositifs de parole (et de « faire parler »). La séance de spiritisme, d’hypnose, puis de psychanalyse, a une intime porosité avec celle de la lanterne magique, de la fantasmagorie et du cinéma.

Par contraste, il est intéressant de voir que, dans le domaine audiovisuel actuel, une notion s’impose en opposition avec celle de séance : la notion de « format ». Si la séance implique un être-là du corps, le format renvoie, en pratique, à une conception « télé-médiatique » de l’expérience audio-visuelle. Lorsque le format se fige dans un stock, on parle d’épisodes, d’émissions, de numéros ou de saisons. Lorsque le format se coule dans un flux, on parle de « tranches » horaires : le « prime time », le « second time » ou l’« access », par exemple pour l’industrie de la télévision. A son tour, sur les médias numériques, la notion de flux fait volontiers place, elle-même, à celle de session pour désigner un temps de connexion à un service, un site ou une appli.

Il reste que sur les chaînes, sur les réseaux ou sur les plateformes, l’événementialité et l’expérience de la salle se voient, dès lors, reconditionnées en « live », en « stream » ou en binge watching. Si bien que l’on peut se poser la question : y a-t-il une séance de télévision ou d’Internet ? Voilà un questionnement qui trouve une actualité particulièrement forte à l’heure de la crise sanitaire où, soumise aux « performances d’écran »[9], l’offre culturelle se livre au régime du “distanciel” et aligne ses nouvelles médiations sur le double modèle de la “visioconférence” et de la “séance en ligne”.

 

Olivier Aïm

[1] Guillaume CUCHET, Les Voix d’outre-tombe. Tables tournantes, spiritisme et société au XIXe siècle. Seuil, « L’univers historique », 2012.

[2] Yves CITTON, Médiarchie, Seuil, 2017

[3] Créée en 2016, l’association Kinétraces regroupe un collectif de chercheuses et de chercheurs sur la genèse et l’évolution des séances de cinéma.

[4] https://kinetraces.fr/projet-seance/#nos-projets

[5] Les Tyrannies de l’intimité de Richard Sennett, The Fall of Public Man, 1974

[6] Jean-Marc LEVERATTO, Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La Dispute, 2006.

[7] Marion, Philippe, et André Gaudreault. « Émile Reynaud et ses « bandes dessinées », au carrefour des projections lumineuses, des images mouvementées et de l’image graphique », A paraître.

[8] Mireille Berton, Le Corps nerveux des spectateurs. Cinéma et sciences du psychisme autour de 1900, L’Âge d’homme, 2015

[9] Olivier AÏM, Les Théories de la surveillance, Armand Colin, 2020