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Instagrammabilité

D’œil à oreille ! Portant même sur des questions visuelles, la théorie est parfois affaire d’acoustique. Certains phénomènes qui semblent rutilants de nouveauté se mettent à résonner d’idées plus anciennes. L’« écho » d’une notion produit alors des rimes d’époque. Tel est le cas de cette fameuse « instagrammabilité » qui cristallise les pratiques médiatiques les plus actuelles, et qui consonne si fortement avec la « reproductibilité » mise au jour par Walter Benjamin dès les années 1930. Mais d’où vient cet effet de réverbération presque un siècle plus tard ?

L’article de référence dans le champ culturel et philosophique est bien connu ; il a pour titre : « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». Ultra commenté, ce texte continue d’illuminer de sa puissance « explosive » les rapports entre les valeurs esthétiques et ce que le philosophe appelle en 1935 les « appareils », et que l’on pourrait extrapoler en langage contemporain sous le nom de nouvelles technologies médiatiques. Cette actualité « postbenjaminienne » (au sens de Beatriz Sarlo[1]) s’explique elle-même par deux raisons liminaires :

  • Premièrement, la réflexion et l’analyse de Benjamin articulent les quatre notions clés de la vie médiatique observable depuis au moins le 19ème siècle : l' »exposition », l’« expérience », l’« expression » et la « performance ».

 

  • Deuxièmement, la notion-clé de « reproductibilité » (Reproduzierbarkeit) dépasse le cadre premier de l’histoire de l’art et ne cesse de se reformuler, depuis lors, au contact des innovations techniques. Mieux encore : ces évolutions lui confèrent à chaque fois un nouveau visage qui semble refléter de manière toujours plus juste l’époque.

 

D’un point de vue théorique, en effet, le plus important de la notion réside, selon nous, dans la découverte non pas seulement d’une « valeur » médiatique nouvelle (l’« exposition »), mais d’un principe intime de fonctionnement des nouvelles expositions rendues possibles par les appareils audiovisuels : à savoir l’« exposabilité ». La description benjaminienne procède d’une dynamis médiatique, que désigne de manière simple et décisive le recours au suffixe « –bilité » (barkeit en allemand). Le texte de Benjamin fait jouer les variations autour de ce sème heuristique : « répétabilité », « transportabilité », « accessibilité », « approchabilité », « testabilité », « détachabilité », etc. En ce sens, « reproductibilité » constitue alors un terme générique ou un archi-concept, si l’on préfère.

Il n’est pas étonnant alors que la pensée benjaminienne trouve elle-même, à travers le temps, un potentiel de réinvention et d’amplification. Comme nous l’indiquions déjà dans un petit texte de 2014[2], les principes médiatiques à la mode trouvaient alors une résonance avec la suffixation benjaminienne : « bankable », « recyclable », « durable », « désirable », « JTable », etc.

La prolifération des images selon leur capacité à être tour à tour « recommandables », « partageables » et « spreadables » (Henry Jenkins) les conduit à façonner des environnements pleins et des sphères hyper-normées, proches des « envoûtements médiatiques » dont parle Yves Citton[3]

En 2020, cette filiation s’affirme encore plus nettement avec les routines que les réseaux sociaux imposent à la reproduction des images, sous l’intitulé de l’« instagrammabilité ». Il faut entendre ce terme comme un nouvel hyperonyme désignant toutes les « revendications » à être présents, exposés et « exposables » sur les réseaux socio-numériques, conçus la plupart du temps comme des interfaces (self)médiatiques.

 

La reproductibilité est une récursivité

A reprendre rapidement la démonstration de l’article de 1935, telle qu’elle s’est figée avec le temps comme un schéma de la chute, l’argument est simple : les appareils font émerger une valeur esthétique qui tend à concurrencer une autre valeur traditionnelle : la « valeur d’exposition » contre la « valeur de culte ». Ce déplacement des objets en images et des cultes en expositions est dès lors rapporté au diagnostic resté célèbre sous l’expression de « perte de l’aura » :

« Tous ces caractères se résument dans la notion d’aura, et on pourrait dire : à l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre d’art, c’est son aura. »

Si l’article de Walter Benjamin reste célèbre pour ces trois notions marquantes (« valeur d’exposition », « valeur de culte » et « perte de l’aura »), une lecture attentive montre, toutefois, que la reproductibilité ne réside pas seulement dans la technique de reproduction des œuvres originales sous la forme démultipliée des copies. L’exposition ne désigne pas le fait que l’œuvre d’art s’immobilise dans des images. L’exposition procède de l’« exposabilité » (Ausstellbarkeit), qui est une puissance de (mise en) circulation de ces images. Moyennant cet effet de puissance, les œuvres – et les contenus en général – s’avèrent plus ou moins « exposables » :

« Un buste peut être envoyé ici ou là ; il est plus exposable par conséquent qu’une statue de dieu, qui a sa place assignée à l’intérieur d’un temple. Le tableau est plus exposable que la mosaïque ou la fresque qui l’ont précédé. »

Loin de se cantonner au constat tragique de la dégradation de l’expérience esthétique, la reproductibilité benjaminienne envisage un régime médiatique massivement émergent, qui inscrit les individus dans un nouvel environnement d’images, de représentations, de productions sémiotiques faites pour être reproduites. C’est-à-dire, au sens fort du terme, faites pour circuler et pour être consommées, en fonction du renouveau des appareils de captation et de communication des images et des sons.

Or, ce qui est souvent oublié dans cette analyse, c’est que ce processus n’est pas univoque, et encore moins réifié. Il produit une « époque » médiatique nouvelle ; nous pourrions dire avec nos mots contemporains, un environnement ou un écosystème médiatiques nouveaux.

Cette nouvelle écologie des images est fondée sur un principe de récursivité[4].

 

  • Récursivité et nouvelles expériences : les « fantasmagories »

Dans une première approche, la récursivité chez Benjamin consiste dans l’effet de retour de la quantité sur la qualité : à l’époque de sa reproductibilité technique, l’œuvre est faite pour une consommation « massive », intégrant progressivement ce paramètre dans son processus de conception et de production des images.

Ensuite, c’est encore par récursivité que ce nouveau régime médiatique vient modifier les conditions de la rencontre avec les images ainsi reproduites. Jusqu’à créer des espaces faits pour accueillir des expériences ad hoc, à commencer par les salles de cinéma.

Par extension, enfin, les appareillages investissent l’ensemble du monde urbain en s’adaptant au mode d’expérience qui le caractérise (à savoir le « choc ») et en produisant en retour des villes animées et dessinées (au sens du design) par l’imaginaire et l’« inconscient » des appareils audiovisuels, ainsi que le montre l’évolution des vitrines et, au-delà, de l’ensemble des espaces marchands[5].

Ce monde nouveau, que l’exposabilité façonne, est celui des « fantasmagories ». Celles-ci se développent en consacrant l’autre principe de « transportabilité ». Adossée à la reproductibilité, cette dernière préfigure la promesse médiatique dominante de notre époque numérique : la « mobilité »[6]. Portabilité des téléphones, portabilité des données, portabilité des objets connectés.

Ce régime est très proche de la « conquête de l’ubiquité » dont parle Paul Valéry et que cite dans son texte Walter Benjamin :

« Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin, dans nos demeures, répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe. »  (d’après Paul Valéry)

Il n’est alors que de penser aux grandes utopies numériques actuelles pour faire le lien avec cette « conquête de l’ubiquité » : la mobilité, certes, mais également « l’âge de l’accès » (Rifkin) qui est un âge de l’accessi-bilité ou l’âge de la viralité (Seth Godin) qui est un âge de la « spreada-bilité » (Jenkins) et de la « partagea-bilité » (Clare Birchall).

 

  • Récursivité et nouvelles médiations : les « performances »

Chez Benjamin, l’exposabilité ne consiste pas toutefois en la seule transportabilité des œuvres traditionnelles d’un espace par exemple muséal à un espace urbain ou domestique. Elle monte en abstraction en désignant le caractère récursif des moyens d’expression artistique ainsi redéfinis dans leur totalité. Notamment dans l’environnement des nouvelles images produites par et pour les nouveaux appareils, qu’il s’agisse du cinéma ou de la photographie.

En ce sens, Walter Benjamin est on ne peut plus clair lorsqu’il décrit les conséquences de la reproductibilité sur les nouvelles formes esthétiques, et au-delà sur les nouveaux messages :

« A la différence de ce qui se passe en littérature ou en peinture, la reproductibilité technique des films n’est pas une condition extérieure de leur diffusion massive. La reproductibilité technique des films est inhérente à la technique même de leur production. Celle-ci ne permet pas seulement, de la façon la plus immédiate, la diffusion massive des films, elle l’exige. »

S’apparentant à une forme de condition de possibilité, voire de déterminisme, cette « exigence » du régime de la reproductibilité développe toute la puissance des nouvelles productions médiatiques.

Si l’on voulait jouer avec les mots, on pourrait dire pour bien souligner ce déplacement récursif, que l’exposabilité est une imposabilité. Au sens où la reproductibilité annonce la théorie des dispositifs, et où elle rend compte de la naissance de nouvelles disciplines d’images. Celles-ci imposent un certain type de contenus qui prennent le nom de « performances devant l’appareil ». Typiquement, un acteur de cinéma produit une performance non plus face à un public, mais face à une série de médiations techniques qui sont là pour la capter, l’enregistrer et l’archiver, en vue d’une série d’opérations ultérieures : le montage[7] et la diffusion, notamment. L’individu doit s’adapter à cette reproductibilité pour produire des contenues reproductibles :

« C’est l’acteur de théâtre en personne qui présente au public sa performance artistique à l’état définitif ; celle de l’acteur de cinéma réclame la médiation de tout un appareillage. […] La performance de l’acteur se trouve ainsi soumise à une série de tests optiques. Telle est la première des conséquences qu’entraîne la médiation de la performance par les appareils. »

Plus généralement, la médiation des appareils impose des normes nouvelles pour la production des performances, en fonction des valeurs esthétiques qui leur sont propres (le cadre, le grain de l’image, le type de son, etc.), mais aussi des valeurs esthétiques du régime même de la reproductibilité (la sérialité, la diffusion dans des espaces publics, face à des publics collectifs, etc.). Bref, des performances non plus seulement techniques mais expressives.

Inutile de préciser que ces impositions médiatiques trouvent des incarnations à l’heure actuelle extrêmement précises dès lors que l’on s’intéresse aux plateformes comme Instagram qui favorise les productions d’un soi (d’un Self) consommateur de loisirs et de coolitude (vacances, restaurants, spectacles…), comme Youtube qui favorise la production de flux d’images en Live, ou même comme Netflix qui a capitalisé sur le streaming et le « binge-watching »[8].

 

De la « valeur d’exposition » à la « société de l’exposition »

La dernière récursivité que Walter Benjamin décrit tient à la portée des « performances ». Les appareils créent un monde exposable qui ne concerne plus seulement les « œuvres d’art », mais, bien au-delà, ce que l’on pourrait nommer l’ensemble des expressivités « modernes », rendus éligibles à l’exposabilité. Cela commence avec les individus les plus notables, et notamment les hommes politiques et autres « personnalités »[9] publiques. Mais c’est, très vite, tout un chacun qui s’empare de ce désir. Au point d’aboutir à cet axiome de la culture médiatique et de la « célébrité » en train de naître :

« Chacun aujourd’hui peut légitimement revendiquer d’être filmé. »[10]

Cette formule séminale est bien moins connue que celle d’Andy Warhol[11], alors qu’elle la précède et qu’elle va sans doute plus loin. Elle traduit un double déplacement fondamental : celui de la diffusion des performances à l’ensemble de la population, en fonction de l’essor des machines et des appareils audiovisuels, d’une part ; celui de l’évolution de l’expérience humaine en désir et en « revendication » d’expressivité. Le droit à s’exprimer ou le droit d’opinion se reproduit en droit à être l’objet d’une production audiovisuelle. Il ne s’agit pas seulement d’une revendication à être photographié dans un cadre privé, mais encore à être « reproduit » dans une intention de diffusion publique : soit d’être « filmé ».

L’essor des technologies actuelles, typiques de ce que nous pouvons appeler la « réversion » (favorisées par le fonctionnement « frontal » des caméras de nos appareils mobiles) fait émerger une ultime revendication : le droit d’être soi-même l’opérateur de la saisie de la performance. La revendication benjaminienne se mue alors pour nos contemporains en désir d’« empowerment » (self)médiatique.

 

Le champ des « instagrammables »

Voilà pourquoi le texte de Walter Benjamin s’avère si important pour l’histoire des médias et des pratiques médiatiques les plus contemporaines. L’exposabilité ne cesse de trouver de nouvelles formules au cœur de notre « société de l’exposition », ainsi que la définit le philosophe américain Bernard E. Harcourt.

Depuis plusieurs années, une nouvelle figuration de l’exposabilité s’est ainsi imposée dans le champ médiatique sous le titre de l’« instagrammabilité », que ce soit auprès des professionnels de l’image et du marketing ou que ce soit auprès des individus connectés à leurs appareils mobiles.

L’instagrammable est en passe de devenir une catégorie générique pour toutes les « performances » de plateformes, qui consistent à s’exposer en fonction des coordonnées et des normes esthétiques du moment. L’instagrammable désigne l’anticipation et l’incorporation des attentes, des regards et des évaluations, autrement dit des canons à la fois techniques, sociaux et « sensoriels » des appareillages de l’époque.

Le champ des instagrammables devient si prégnant que les fantasmagories se mettent à la page des profils socio-numériques. De nouvelles catégories de la culture visuelle prennent naissance comme des formules elles-mêmes virales : foodporn, designporn, cabinporn, etc. Toutes ces appellations construisent un univers de référencement diésable et organisent une version thématisée de ce que j’appellerais les « performances d’écran » : référençables, archivables, cliquables.

L’exposabilité croise une « économie de la visibilité » (Michel Foucault) typique des médias de masse et une hyperesthésie performative typique des écrans interconnectés. Sur les réseaux sociaux, on fait feu de tout bois pour valoriser une expérience de vie qui traduit une revendication au « partage du sensible » (Jacques Rancière), i.e. du visible. L’économie de la visibilité devient une pragmatique de la visibilité.

Les plateformes et les médias sociaux donnent à la visibilité une dimension universelle à sa propre revendication. Paraphrasant Mallarmé, on pourrait ainsi dire que l’instagrammabilité pointe ce moment de collision intense entre art et consommation qui veut que, tout au monde, existe pour aboutir à une exposition.

Olivier Aïm

[1] http://psn.univ-paris3.fr/sites/default/files/public/sommaire/tm_persistances.pdf

[2] Cf. sur ce carnet, https://rheic.hypotheses.org/71

[3] Yves Citton, Médiarchie, Seuil, 2017

[4] Pour une analyse plus détaillée de cette lecture tranchée de la « perte de l’aura », nous renvoyons à l’article que nous avons publié en ligne pour le site du « publictionnaire » : http://publictionnaire.huma-num.fr/notice/benjamin-walter/

[5] Cf. Anne Friedberg

[6] La mobilité doit en effet être lue elle aussi dans la liste des vertus médiatiques issues de la puissance du nouveau régime médiatique : la mobilité est la capacité à circuler, à se mouvoir, à être porté (movibilité en latin).

[7] Et de ce que Benjamin appellera en conséquence la « montabilité ».

[8] Et les nouvelles séries audiovisuelles d’être dorénavant décrites dorénavant comme plus ou moins « bingeables ».

[9] Anticipant les réflexions de Richard Sennett sur les « tyrannies de l’intimité », Benjamin annonce bien le déplacement vers la question de la personnalité : « A mesure qu’il restreint le rôle de l’aura, le cinéma construit artificiellement, hors du studio, la « personnalité » de l’acteur. »

[10] Ou pour suivre la nouvelle traduction de Frédéric Joly : « Tout contemporain peut revendiquer à bon droit d’être filmé. ».

[11] On a retenu de la réflexion sur la célébrité d’Andy Warhol, la figure dominante des années 1970 du pop art, la fameuse maxime : « « In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes. », présente pour la première fois dans le catalogue d’une exposition au Moderna Museet de Stockholm de février à mars 1968. 

Treize thèses sur Mickey Mouse

L’existence de Mickey Mouse est un de ces rêves des hommes d’aujourd’hui. Cette existence est pleine de prodiges qui non seulement dépassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en dérision. Car ce qu’ils offrent de plus remarquable, c’est qu’ils ne mettent en jeu aucune machinerie, qu’ils surgissent à l’improviste du corps de Mickey, de ses partisans et de ses persécuteurs, des meubles les plus quotidiens aussi bien que des arbres, des nuages ou des flots. [1]

Ainsi le cinéma a-t-il ouvert une brèche dans l’antique vérité héraclitéenne selon laquelle les hommes à l’état de veille partagent leur univers, tandis que chacun a son propre univers pendant le sommeil. Il l’a fait bien moins en représentant un univers de rêve qu’en créant des figures du rêve collectif, tel Mickey Mouse qui fait le tour du monde […]. Les films de Disney provoquent un dynamitage thérapeutique de l’inconscient. [2]

I

Mickey Mouse raconte l’histoire d’une souris qui infiltre en masse des espaces oniriques supposément individuels. Comme dans un dessin animé – d’un style plutôt WB – Mickey tient entre ses mains un détonateur de TNT pour faire voler en éclats les parois des psychés occidentales. Il cherche à mieux exploiter un réseau subreptice de passerelles collectives tendues entre nos paupières endormies et l’éveil des écrans.

II

Mickey Mouse est le rejeton d’un de ces animaux anthropomorphes qui peuplaient jadis le folklore archaïque des contes pour enfants. Son corps cloné à l’encre des éprouvettes du laboratoire Disney est le réceptacle de mutations stratégiques qui l’ont rendu facile à animer : quatre doigts et des oreilles arrondies par les logiques budgétaires de son créateur.

III

La relation qui unit Mickey Mouse à Walt Disney confond à jamais le patronal et le paternel. Dès 1928, un Disney fier tient à prêter son propre fausset pour sonoriser son Mickey. Exploitée dans les salles, la créature naît synchronisée avec la voix de son maître. À l’annonce de la mort du patron, un Mickey Mouse muet pleure en exclusive pour la couverture de Paris Match (n° 924 du 24/12/1966). Le titre explique que c’est « l’adieu de Mickey à son papa ».

ExtraitD'unForumDeFansDeDisney

Extrait d’un forum de fans de Disney

IV

La tête de Mickey Mouse est un logotype capital. Son nom est contemporain du mot merchandising. Lorsqu’il tourne le dos, le motif aux longues oreilles n’est qu’une marque de fabrique et son nom un anglicisme. Sa silhouette est aussi capitaliste que kitscho-onirique.

V

A chaque âge correspond son t-shirt de Mickey. Chez Uniqlo, H&M, Zara ou autres vitrines chinoises, il existe en taille S-M-L-XL. Et la Disney Store vend même des grenouillères qui affichent son visage quand il était « bébé ». La reproductibilité de Mickey Mouse est plus que jamais textile.

VI

Alors qu’il est vendu comme un « animal de collection », il est fort probable que nos paupières endormies décèlent encore un passé oxymorique de « souris (voire de rat) à domestiquer » chez Mickey. Ne dit-on pas que la peur immémoriale des rongeurs est enregistrée dans la proto-mémoire de notre espèce traumatisée par des millénaires d’infections ? Mickey Mouse y puise peut-être un potentiel de viralité.

VII

Tout accueil onirique du corps de Mickey Mouse implique une transgression de la phobie humaine à l’égard de sa petite espèce contagieuse. Ses gants dissimulent peut-être des griffes cauchemardesques… Son sourire édenté fonctionne comme un vaccin… Ses shorts citadins refoulent un Eros et renforcent la pudeur à Disneyland (…les animaux des frères Warner se promènent quant à eux toujours aussi nus).

VIII

Le planning familial de Disney veut que Mickey n’ait ni descendance ni ascendance connues. Dans leurs instructions « Para leer el Pato Donald », Armand Mattelart & Ariel Dorfman notaient à ce titre que Mickey et son comparse canard n’ont pas de parents au-dessus d’eux, forment des couples petit-bourgeois avec Minnie ou Daisy sans jamais se marier pour autant, et préfèrent bien sûr la flexibilité des neveux plutôt que la charge financière des enfants : « l’imaginaire enfantin reste l’utopie passée et future de l’adulte », concluaient les auteurs en 1971.

IX

Pour compenser l’absence d’héritiers directs de la célèbre souris, l’enceinte télévisuelle du Mickey Mouse Club modèle les corps des vedettes enfantines et leur fabrique un charisme exportable : Britney S., Justin T., R. Gosling, C. Aguilera ont été des Mouseketeers

X

Le collectif transgénérationnel biberonné par Mickey rêve d’un retour à l’enfance des industries cultu®elles. Il rêve aussi de cette américanité emblématique que Benjamin aurait pu étudier de près s’il était arrivé là-bas, à bon port. (Là même où quelqu’un l’aurait certainement appelé Walt).

XI

La puissance de Mickey Mouse se mesure au fait que, pour ses 60 ans, il s’est offert une réforme du droit d’auteur américain. Aurait-il pu tomber dans le domaine public dès 1998 ? Pour son centenaire, il s’offrira sans doute un nouveau lifting de paupières et de museau, ou une variation de pigment de peau comme la plupart des vedettes vieillissantes de notre temps.

XII

Mickey Mouse s’adresse prioritairement aux parents-de-masse occidentaux qui revendent du rêve copyrighté à leurs enfants. Au Disneyland de Marne-la-Vallée comme d’Orlando, des salariés contractuels (poliment rebaptisés « cast members » sous le poids du costume de souris) posent avec leur sourire standardisé pour les photos de famille. Les grands invitent les petits.

XIII

L’autographe de Mickey Mouse est l’objet hyperréel par excellence. Le prix d’entrée au « monde de fées » se trouve amorti par l’obtention d’une paire d’initiales MM « originales » qui simulent son existence pour de vrai. Cette attraction secrète du parc voit coucher sur papier l’auréole falsifiée de la signature manuscrite de Mickey. Telle est la relique du rêve dédicacé.

Gustavo Gomez-Mejia


 

[1] Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », in W. Benjamin, Œuvres II, Paris, Gallimard, 1933 (2000), p. 371.

[2] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in W. Benjamin, Œuvres III, Paris, Gallimard, 1935 (2000), p. 104.

« Ces mots qui résonnent » : médiagénie du clash politique

La « petite phrase », le clash ou encore le dérapage figurent parmi les objets les plus médiagéniques de la politique télévisée. Ces petits accrocs scénographiques viennent rompre le bel ordre de la communication politique tout en contribuant à en rappeler les règles tacites. Celles qui précisément font l’objet d’une mémorable transgression. Pensons par exemple à la fameuse formule de Ségolène Royal – « Il y a des colères qui sont parfaitement saines ! » – à l’occasion du débat l’opposant en 2007 à Nicolas Sarkozy lors de la campagne de l’entre-deux-tours des élections présidentielles. Ou encore à la vive altercation entre l’ancien Président et un dénommé « Juju », marin-pêcheur de profession, à l’occasion d’une visite officielle du chef de l’État au Guilvinec à l’automne 2007. Abondamment commentées dans la presse écrite et les journaux télévisés, ces deux occurrences de la vie politique médiatisée ont été publiées en ligne à de nombreuses reprises, sous la forme de séquences audiovisuelles diffusées sur les sites d’hébergement de vidéos, les blogs et les réseaux sociaux.

La résonance médiatique de ces fragments de vie politique et le souvenir consigné de leur existence laissent à penser que l’expérience du politique est avant tout celle d’une relation pathémique entre l’image et ses publics. En ce sens, la capture audiovisuelle du politique répond pleinement à la théorie benjaminienne du « choc » éprouvé par le spectateur de cinéma. La « colère » de Ségolène Royal sur le plateau du débat présidentiel et l’irritation de Nicolas Sarkozy face aux caméras de télévision présentes au Guilvinec s’inscrivent dans ce registre des émotions saillantes, et pourrait-on dire palpables, favorisées à la fois par les propriétés spectaculaires du medium télévisuel et par l’irruption à l’écran d’une poignante colère.

Mais la médiagénie de ces images ne tient pas simplement à la rencontre fertile d’une émotion et d’un dispositif de capture, à la singularité de ce « corps à corps » médiatique, pour reprendre les mots de Philippe Marion. Au regard de l’attention qu’ont suscitée ces deux petites scènes de la vie politique – parmi tant d’autres occurrences analogues, il semble que leur notabilité sollicite davantage une théorie de la réception fondée sur ce que nous pourrions nommer la culture du spectateur. Comprenons ici cette expression pour le moins équivoque dans la perspective benjaminienne du sensorium, selon laquelle l’image cinématographique, et par extension audiovisuelle, a contribué à façonner les modes contemporains de représentation du monde sous l’angle privilégié d’une sensibilité travaillée par la technique.

Ainsi envisagées, les formes médiagéniques de la communication politique comme la « petite phrase » ou le clash sont mémorables à plusieurs titres. Leur phénoménalité, ou pour le dire autrement la façon dont elles affectent l’expérience sensible du spectateur, s’inscrit dans une culture du « choc » formalisée à l’écran et dans les foyers par plusieurs décennies de communication politique télévisuelle. En ce sens, la représentation médiatique de ces faits notables de la vie politique rencontre opportunément la mémoire d’une « expérience vécue ». Elle réitère les conditions formelles et sémiotiques de la réception et, si l’on s’accorde sur l’hypothèse de son façonnement au long cours, elle ravive la mémoire sensorielle et psychologique du spectateur – ce déjà-là qui donne sens à la perception de l’image politique. De ce point de vue, le clash est une formule particulièrement significative. Anglicisme désignant un violent désaccord entre deux parties, il regarde moins l’objet de la discorde que sa phénoménalité, ce que souligne le signifiant clash évoquant par mimétisme la signification première du terme, à savoir le bruit provoqué par un choc métallique.

Comment dès lors ne pas penser la médiatisation de ces scènes toutefois hétérogènes de conflits – l’une se tient sur le plateau télévisé d’un débat politique, l’autre dans un décor portuaire – dans la lignée d’un parangon médiatique presque instantanément perceptible ? Celui de la colère des responsables politiques, forme d’humeur singulièrement frappante et télégénique, objet spectaculaire et saillant, qui rompt le flux de la civilité du discours politique et sollicite plus que tout autre objet les émotions du spectateur, ou pour le dire plus familièrement sa « corde sensible ».

Dans le contexte de circulation généralisée de l’information politique, nous pourrions affirmer que le clash est un objet « vidéogénique », une représentation communicationnelle qui se prête efficacement aux médias numériques. En témoigne, pour ne prendre d’un seul et symbolique exemple, la célèbre formule « Casse-toi, pauvre con ! » adressé par l’ancien Président de la République Nicolas Sarkozy à un visiteur mécontent du Salon de l’agriculture en 2008. La formule enregistrée et publiée sur le site Internet du Parisien a été diffusée en ligne à d’innombrables reprises au point d’acquérir, au fil de son parcours trivial, le statut contre-subversif de slogan politique. Le choc de l’injure s’inscrit ici pleinement dans la perspective benjaminienne de la répétition. Ainsi, la scène est soumise aux performances démultipliées de la « reproductibilité » numérique de l’image audiovisuelle, phénomène que Benjamin a placé au centre de ses réflexions sur l’esthétique et la réception. C’est notamment dans le champ de la communication politique que son « point de vue » sur le régime de « reproductibilité technique » de l’œuvre d’art trouve une pertinente illustration. Le choc de l’image audiovisuelle se donne à voir à travers son incessante perpétuation, comme s’il s’agissait d’épuiser toute forme symbolique de distance entre le spectateur et le politique.

Thierry Devars

Reproductibilité de la reproductibilité

Afficher l'image d'origineLogo du nouveau service de téléchargement de livres audio d’Amazon (décembre 2015)

Extensibilités

C’est sans doute avec « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » que l’on mesure le plus nettement le potentiel transformatif de la lecture sans cesse renouvelée du corpus « Walter Benjamin ». Traduit par l’auteur lui-même en français par « L’œuvre d’art à l’époque de sa production mécanisée », cet article est matriciel au sens où il conjoint réflexivement le dit et le dire : non seulement, le texte porte sur la reproductibilité (« Reproduzierbarkeit »), mais encore fait-il lui-même l’objet d’une série de reprises internes qui en assurent, par l’exemple, la cohérence gnoséologique. Les reprises portent non seulement sur le Zeitraum de la locution prépositionnelle « im Zeitalter des/seiner », mais encore sur le « signifié de puissance » de la puissance (dynamis) : « –barkeit », qui devient le « -bilité » français. Au sein même de l’œuvre, la notion de puissance est ainsi elle-même « reproductible », si bien que l’on va trouver des substantifs tels que « exposabilité » (Ausstellbarkeit), « détachabilité » (Ablösbarkeit), « inapprochabilité » (Unnahbarkeit), « isolabilité » (Isolierbarkeit), présents, parmi de nombreux autres, dans le texte. Au-delà du corpus interne, la puissance du signifié ne cesse de se vérifier à travers le temps pour parvenir jusqu’à nous à la faveur de ses reprises exogènes qui en consolident d’autant plus la valeur de matrice.

Reproductibilité de la reproductibilité

Pour ce qui est de la reproductibilité de la « reproductibilité », l’incessante retraduction se fait selon une double focalisation.

D’une part, de la même manière que la formulation « à l’ère de » a permis une extrême pénétration du tour benjaminien d’envisager les « appareils » techniques en fonction des évolutions temporelles, la notion de « reproductibilité » continue elle aussi de connaître de multiples acculturations à des « époques » nouvelles. D’autre part, après les grandes théories sur l’industrie culturelle, sa standardisation, sa sérialisation et sa réplétion, ce sont, en ce début de XXIe siècle, les nouvelles considérations sur les « industries créatives » qui emboîtent le pas de Benjamin sous des paradigmes qui continuent de s’adresser à lui, sous la forme davantage « participatoire » et « conviviale » de l’« accessibility » et de la « Web usability ». En consacrant le principe de la « reprise », du « remix », du « reboot », de la « viralité », de la « mémétique », ou encore de la « spreadability » (au sens de Henry Jenkins : spreadablemedia.org), les nouveaux formats de la théorie culturelle ne font que sophistiquer, dériver et « reproduire », sous formes apparemment variées, une même conception première de la fabrication des marchandises, des usages et des originalités.

Les nouveaux territoires de la performance

Dans le prolongement de la déclinaison de l’idée même de « répétabilité » (« Wiederholbarkeit »), il apparaît que, dans des champs moins culturels a priori et plus sociétaux, la pensée de la reproductibilité se soit lovée dans des regards fort compatibles. Le « développement durable » (« sustainability ») aligne le modèle d’une consommation naturelle sur le régime reproductible de la réserve intarissable et de la disponibilité, qui se met à entretenir une relation fort éprise avec l’industrie tout court. Par effet de retour retors, la matrice industrielle est prête, dès lors, à rejoindre l’obsession irénique et performantielle de l’« employabilité » dans les catégories professionnelles de plus en plus médiatiques que sont le « bankable », le « fuckable » et même le « JTable » (qui désigne un acteur convoité par les producteurs parce qu’il est apte à passer au Journal Télévisé), et qui actualisent à leur tour la « testabilité » (« Testiebarkeit ») première des « appareils ».

En opposant le « JTable » au « jetable », la pensée du « recyclage » télescope la théorie de l’industrie, selon laquelle s’exposer à être reproduit signale la revendication devenue norme pour un écosystème de l’image qui se transcrit, se duplique et se transmet. Si bien que l’âge de la « visibilité » serait alors la dernière remédiation en date de la reproductibilité comme régime de ce qui revendique de ne pas devenir déchet.

Olivier Aïm