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L’écoute des idoles

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Certaines chansons matérialisent l’histoire même de l’industrie culturelle. « N’écoute pas les idoles » de France Gall est un bon exemple. Au beau milieu des années soixante, les paroles de Gainsbourg semblent nous raconter déjà les querelles d’une proto-économie de l’attention qui met en tension les affects des consommateurs, colonisés par des productions culturelles : « N’écoute pas les idoles, écoute-moi. Car moi-même je suis folle, folle de toi ». Tout un programme se donne à vivre dans ce refrain. En diachronie, quelques trois thèmes proprement industriels sautent aux yeux et frappent nos oreilles.


– Le motif de l’idolâtrie — En pleine frivolité sixties, cette chansonnette nous rappelle un célèbre motif biblique de la valeur : « Tu ne te feras point d’idole » (Deutéronome 5:8). Qu’est-ce qui est digne d’être un objet de culte ? L’interdit du deuxième commandement semble à jamais transgressé par des rites indus de consommation et d’écoute. Le refrain « N’écoute pas les idoles » est d’autant plus paradoxal que le marché du yé-yé fabrique des idoles à la pelle, que l’innocente Isabelle Gall elle-même a été préfabriquée comme une idole dont on a repéré le potentiel et le talent. Cette idolâtrie conventionnelle, industrialisée et culturalisée à travers les décennies, voit la sonorité de son nom sauvée et perpétuée de nos jours par la filière pop des Idol japonais (sélectionnés adolescents) ou encore par la franchise télévisuelle American Idol (notre Nouvelle Star).

– Les limites de l’écoute — Ecouter ou ne pas écouter les idoles, tel serait le dilemme dans l’air du temps… Mais de quoi nous parle-t-on cette chanson ? On se doute bien du fait qu’il ne s’agit pas simplement d’une invitation jalouse à couper le son. « N’écoute pas les idoles » suggère un spectre de fixations, de captations et d’obsessions vécues par l’auditeur : une bulle, une sphère, un univers. A quel moment quitte-t-on l’audition d’un disque pour basculer dans une sorte d’engagement émotionnel ou d’obéissance idéologique ? Des générations d’« idolâtres » ont bien connu ces routines progressives d’écoute, d’investissement, d’identification, de projection voire d’aliénation. Tout se joue au profit de l’idole, comme dans ces vers lucides, gainsbourgeois et luxembourgeois, que France Gall chantait un an plus tard, en 1965 : « Mes disques sont un miroir dans lequel chacun peut me voir. Je suis partout à la fois, brisée en mille éclats de voix ». Indéniablement, l’idole possède un privilège de reproductibilité et d’ubiquité. Au fan qui l’idolâtre de lui accorder son attention et d’apporter son imagination, plus ou moins mystique ou fantasmatique. Loin des fréquences de Nostalgie, aujourd’hui, écouter les idoles serait les « suivre », non seulement sur Instagram, mais au sens plein et quasiment obsessionnel du terme.

– L’enjeu d’une éducation sentimentale — A l’instar d’autres chansons du hit-parade, celle-ci nous apprend aussi des manières d’aimer à la folie : « N’écoute pas les idoles, écoute-moi. Car moi-même je suis folle, folle de toi ». L’industrie culturelle vampirise de la sorte cette veine romantique qui fait que tôt ou tard l’auditeur plaquera une connaissance comme actant, personnage ou destinataire de la chanson. « De toutes les chansons, celles que tu retiens ne sont rien qu’un mot cruel sans lendemain » : à qui s’adressent ces reproches émouvants ? Peu importe la muse pourvu que la sentimentalité se dresse. Entre les couplets de « toi » et de « moi », il y aura toujours cette possibilité d’habiller un sentiment intime envers un tiers tout en lui donnant une tonalité précise, harmonieuse, plus ou moins digne ou pathétique. « Me faire croire que l’on se donne à cœur perdu, pour se quitter à l’automne, bien entendu » : l’idole nous apprend à jouer à l’amoureuse ou à l’amoureux par écran médiatique interposé, par à-coups d’imageries de saison, par la grâce du lexique des hyperboles peinées de l’amour.

Chantée par les idoles, la possession de l’être aimé devient une thématique inépuisable, spéculaire et spectaculaire selon les canons industriels de la pseudoauthenticité. En 1966, France Gall œuvrait sans doute en tant qu’éducatrice sentimentale quand elle chantait comme une berceuse cet air-là : « Lorsque tour à tour dans ma vie, que je n’t’ai pas vu de la semaine, que je dis comme une litanie à mon oreiller que je t’aime… Il me reste cet air-là qui vient me parler de toi, car en chantant cet air-là je ne peux penser qu’à toi ». Qui sait ? Dans sa chambre adolescente, la cible “jeune” de l’époque rêvait peut-être d’aimer ses idoles en exclu. Aujourd’hui, il semble difficile de réécouter les chansons de France Gall sans être sensible à cette impression de dédicaces en miroir et de sentiments inversés que ses fictions et ses dictions produisaient.

Gustavo Gomez-Mejia

L’écoute des idoles II

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Lors d’une récente visite à la FNAC, où les bacs à disques (et les conversations des disquaires) sentaient fort la décadence de l’aura, j’ai acheté des piles AA comme au XXe siècle et 4 CDs “pour le prix de 3” pour la modique somme de 4€ chaque. Parmi ces courses désuètes, le “Ma France” du moustachu Jean Ferrat m’intriguait avec sa pochette anachronique annonçant un “livret avec textes des chansons”.

Le problème de l’idolâtrie industrielle confrontée à son obsolescence, à son crépuscule, est mis en abyme au coeur d’une chanson de Jean Ferrat au titre on ne peut plus explicite: “L’idole à papa”.

“Il y avait deux clans dans la famille” raconte la chanson pour donner un décor réaliste au souvenir de la manière dont les vedettes vocales clivent les goûts des groupes depuis les années 40 : ciblées par les labels, les “filles” se “pâment” et “rêvent en murmurant je t’aime” ; les “garçons”, eux “rigolent” et “ricanent tout bas”. Imité par le chanteur, l’accent de Tino Rossi inspire une parodie médiagénique pendant les couplets et sert de prétexte à ce commentaire lucide sur le vécu de l’industrie culturelle.

La segmentation a bien évolué depuis, avec des niches de marché de plus en plus post-binaires et ô combien sophistiquées. Cependant, l’obsolescence des marchandises musicales demeure une constante transgénérationnelle qui crée sans cesse les conditions d’une future expérience nostalgique. Ainsi, en 1969, Ferrat chante un Tino Rossi déjà périmé et constate qu’”après 30 ans passés à écouter Marinella, on ne se bat plus comme chien et chat (…) on dit plutôt dans un sourire il n’était pas si mal que ça”.

Quel est ce seuil dynamique qui fait basculer les tubes d’une année donnée dans la programmation d’une radio rétro ? La réponse serait du côté des générations lorsqu’elles commencent à se plaindre de la “musique actuelle” du moment. Successeur de Rossi qu’il le veuille ou non, Ferrat lui-même semble avoir intégré ce fatum d’idole obsolescente: “Depuis le temps que nous entendons pire, en sera-t-il pareil pour moi ?”.

C’est très étrange qu’une chanson raconte avec telle lucidité la “destinée triviale” de son chanteur comme marchandise un jour idolâtrée : “Oui dans 30 ans du train où vont les choses, Dieu sait ce qu’il adviendra de moi”. Est-ce ainsi que les sensibilités expirent ? Rétrospectivement, on sait que d’autres filières (radios nostalgiques, chaînes d’oldies, archives patrimoniales, rééditeurs de best-ofs et commentateurs d’albums mythiques) se chargeront de raviver les souvenirs des “idoles à papa”. Et année après année, la barre mouvante engloutira de nouvelles vieilleries sans savoir “quand de jeunes contestataires mettront leurs grands pieds (ou leurs manicules numériques) dans leurs platines”.  

Entre le momentum d’un chant et sa redécouverte en mode “c’était mieux avant”, des saisons abondantes de couplets se seront déversées avec plus ou moins de fortune. Et au fil des lancements, attendus ou subis, il se pourra que le contestataire devienne réactionnaire, ou inversément, et que tout ceci suscite les larmes ou les rires. À quoi rêvent les générations se succédant à la chaîne ? Qui exploitera la patine cumulée des sentiments ?  Qui opérera la rédemption des souvenirs mis au pilon de l’histoire ? “On ne voit pas le temps passer”, sentence l’ancienne idole, en attendant le revival ou l’oubli définitif.

Gustavo Gomez-Mejia

Treize thèses sur Mickey Mouse

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L’existence de Mickey Mouse est un de ces rêves des hommes d’aujourd’hui. Cette existence est pleine de prodiges qui non seulement dépassent ceux de la technique, mais tournent ceux-ci en dérision. Car ce qu’ils offrent de plus remarquable, c’est qu’ils ne mettent en jeu aucune machinerie, qu’ils surgissent à l’improviste du corps de Mickey, de ses partisans et de ses persécuteurs, des meubles les plus quotidiens aussi bien que des arbres, des nuages ou des flots. [1]

Ainsi le cinéma a-t-il ouvert une brèche dans l’antique vérité héraclitéenne selon laquelle les hommes à l’état de veille partagent leur univers, tandis que chacun a son propre univers pendant le sommeil. Il l’a fait bien moins en représentant un univers de rêve qu’en créant des figures du rêve collectif, tel Mickey Mouse qui fait le tour du monde […]. Les films de Disney provoquent un dynamitage thérapeutique de l’inconscient. [2]

I

Mickey Mouse raconte l’histoire d’une souris qui infiltre en masse des espaces oniriques supposément individuels. Comme dans un dessin animé – d’un style plutôt WB – Mickey tient entre ses mains un détonateur de TNT pour faire voler en éclats les parois des psychés occidentales. Il cherche à mieux exploiter un réseau subreptice de passerelles collectives tendues entre nos paupières endormies et l’éveil des écrans.

II

Mickey Mouse est le rejeton d’un de ces animaux anthropomorphes qui peuplaient jadis le folklore archaïque des contes pour enfants. Son corps cloné à l’encre des éprouvettes du laboratoire Disney est le réceptacle de mutations stratégiques qui l’ont rendu facile à animer : quatre doigts et des oreilles arrondies par les logiques budgétaires de son créateur.

III

La relation qui unit Mickey Mouse à Walt Disney confond à jamais le patronal et le paternel. Dès 1928, un Disney fier tient à prêter son propre fausset pour sonoriser son Mickey. Exploitée dans les salles, la créature naît synchronisée avec la voix de son maître. À l’annonce de la mort du patron, un Mickey Mouse muet pleure en exclusive pour la couverture de Paris Match (n° 924 du 24/12/1966). Le titre explique que c’est « l’adieu de Mickey à son papa ».

ExtraitD'unForumDeFansDeDisney

Extrait d’un forum de fans de Disney

IV

La tête de Mickey Mouse est un logotype capital. Son nom est contemporain du mot merchandising. Lorsqu’il tourne le dos, le motif aux longues oreilles n’est qu’une marque de fabrique et son nom un anglicisme. Sa silhouette est aussi capitaliste que kitscho-onirique.

V

A chaque âge correspond son t-shirt de Mickey. Chez Uniqlo, H&M, Zara ou autres vitrines chinoises, il existe en taille S-M-L-XL. Et la Disney Store vend même des grenouillères qui affichent son visage quand il était « bébé ». La reproductibilité de Mickey Mouse est plus que jamais textile.

VI

Alors qu’il est vendu comme un « animal de collection », il est fort probable que nos paupières endormies décèlent encore un passé oxymorique de « souris (voire de rat) à domestiquer » chez Mickey. Ne dit-on pas que la peur immémoriale des rongeurs est enregistrée dans la proto-mémoire de notre espèce traumatisée par des millénaires d’infections ? Mickey Mouse y puise peut-être un potentiel de viralité.

VII

Tout accueil onirique du corps de Mickey Mouse implique une transgression de la phobie humaine à l’égard de sa petite espèce contagieuse. Ses gants dissimulent peut-être des griffes cauchemardesques… Son sourire édenté fonctionne comme un vaccin… Ses shorts citadins refoulent un Eros et renforcent la pudeur à Disneyland (…les animaux des frères Warner se promènent quant à eux toujours aussi nus).

VIII

Le planning familial de Disney veut que Mickey n’ait ni descendance ni ascendance connues. Dans leurs instructions « Para leer el Pato Donald », Armand Mattelart & Ariel Dorfman notaient à ce titre que Mickey et son comparse canard n’ont pas de parents au-dessus d’eux, forment des couples petit-bourgeois avec Minnie ou Daisy sans jamais se marier pour autant, et préfèrent bien sûr la flexibilité des neveux plutôt que la charge financière des enfants : « l’imaginaire enfantin reste l’utopie passée et future de l’adulte », concluaient les auteurs en 1971.

IX

Pour compenser l’absence d’héritiers directs de la célèbre souris, l’enceinte télévisuelle du Mickey Mouse Club modèle les corps des vedettes enfantines et leur fabrique un charisme exportable : Britney S., Justin T., R. Gosling, C. Aguilera ont été des Mouseketeers…

X

Le collectif transgénérationnel biberonné par Mickey rêve d’un retour à l’enfance des industries cultu®elles. Il rêve aussi de cette américanité emblématique que Benjamin aurait pu étudier de près s’il était arrivé là-bas, à bon port. (Là même où quelqu’un l’aurait certainement appelé Walt).

XI

La puissance de Mickey Mouse se mesure au fait que, pour ses 60 ans, il s’est offert une réforme du droit d’auteur américain. Aurait-il pu tomber dans le domaine public dès 1998 ? Pour son centenaire, il s’offrira sans doute un nouveau lifting de paupières et de museau, ou une variation de pigment de peau comme la plupart des vedettes vieillissantes de notre temps.

XII

Mickey Mouse s’adresse prioritairement aux parents-de-masse occidentaux qui revendent du rêve copyrighté à leurs enfants. Au Disneyland de Marne-la-Vallée comme d’Orlando, des salariés contractuels (poliment rebaptisés « cast members » sous le poids du costume de souris) posent avec leur sourire standardisé pour les photos de famille. Les grands invitent les petits.

XIII

L’autographe de Mickey Mouse est l’objet hyperréel par excellence. Le prix d’entrée au « monde de fées » se trouve amorti par l’obtention d’une paire d’initiales MM « originales » qui simulent son existence pour de vrai. Cette attraction secrète du parc voit coucher sur papier l’auréole falsifiée de la signature manuscrite de Mickey. Telle est la relique du rêve dédicacé.

Gustavo Gomez-Mejia

 

[1] Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », in W. Benjamin, Œuvres II, Paris, Gallimard, 1933 (2000), p. 371.

[2] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in W. Benjamin, Œuvres III, Paris, Gallimard, 1935 (2000), p. 104.

Sexe et industrie

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Sexe et industrie (inspiré de « Livres et putains » de Sens unique)

« Ce que le parc d’attractions réalise avec ses autos tamponneuses et autres distractions de ce genre n’est qu’un échantillon du dressage auquel on soumet à l’usine l’ouvrier non qualifié », Walter Benjamin (Thèmes baudelairiens, 1939).
« Le film pornographique, c’est le conte de fées pour adultes », définition vernaculaire de l’industrie pornographique.
« Si l’acteur devient un accessoire, alors il n’est pas rare que l’accessoire, inversement, fasse office d’acteur. », Walter Benjamin d’après Rudolf Arnheim, L’œuvre d’art à l’époque de la reproductibilité technique, 1939.
« The medium is the massage », Marshall McLuhan, 1967.

I
A l’écran, l’industrie du sexe s’exprime sous la forme d’un sexe industrieux : blowjob, handjob, footjob, etc. « Good Job ! » est la monnaie que touchent en liquide les corps-automates : c’est la valeur de performance ! L’image est une gagneuse.

II
Codée en pixels, la mécanique de la reproduction fait l’objet d’une citation domiciliée ! Le bureau et la chambre ont conclu une joint-venture : après l’époque du touriste en transit, du visiteur de parcs d’attractions ou du joueur à la machine à sous, voici venu le temps du travail « comme-à-la-maison » et du loisir « comme-à-l’usine » : l’effort à sensorium unique.

III
Chacun revendique le droit d’être touché. Les industries se font récréatives : le conte se file comme une story et le jouet se manœuvre comme un toy. Il faut imaginer le récit « participatoire » comme un jeu-vidéo sérieusement façonné par la multitude des poignets qui laissent à l’écran leur trace.

IV
Effet joystick : activité digitale de l’internaute qui, nouveau potier, domestique l’autofiction collective à la patine de son imprimante 3D.

V
Constellation des figures du flâneur et du branleur. Les rencontres, les images, les fragments sont reconduits par la volonté supérieure de l’interface et du hasard programmé ; dorénavant, l’aura joue à chat(roulette) !

VI
Ebranlement de sensorium oblige, l’éternité et la bave s’écoulent sur la timeline eschatologique de nos traines e-scatographiques. On se baigne tous dans le même flux.

VII
Sous Windows et Google, l’expérience se vit appareillée. Il n’est plus possible de se faire jouir ni à mains nues ni à l’œil nu. Face aux vitres, les machines désirantes sont servoculaires.

VIII
La pornographie est le gant retourné de la fantasmagorie. Quand celle-ci transforme les rues et les vitrines en visages, celle-là exerce l’opération inverse.

IX
Le porno monographise la marchandise. Le magasin s’y étale en magazine. Libre, l’entrée n’est jamais entravée, et s’affiche libertine.

X
Tout est bien à sa place dans les rayons de l’e-commerce, et même quand c’est le bordel qui règne, la vendeuse arbore le keep smiling comme un never spitting.

XI
La pornographie est l’hypertrophie du commerce. Elle fétichise les réserves, les répertoires, les rayons et chérit, par-dessus tout, les casiers. Elle rend commodes les attentes, les désirs, les spécialités. L’industrie du sexe accommode les menus et convie les matières à sa table.

XII
Fusées baudelairiennes : « Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes. ». La ville contenait déjà en elle la commodification, et la rue contenait déjà en elle la taxilâtrie : « Tu mettrais l’univers tout entier dans ta ruelle/Femme impure. ». Tinder est devenu le catalogue des Passages.

XIII
La pornographie consacre le royaume de la putain mise-à-la-page. Liquidation totale de la quatrième de couverture.

 

Olivier Aïm