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L’hospitalité du livre. A propos de l’exposition Again and again de Stéphane Duroy

Exposition, Le Bal, jusqu’au 9 avril 2017

 

Une proposition qui émane de moi — si, diversement, citée à mon éloge ou par blâme — je la revendique avec celles qui se presseront ici — sommaire veut, que tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.

Mallarmé, Le Livre, instrument spirituel

Le Livre des questions, Le Livre des marges, Le Livre de l’hospitalité

Edmond Jabès

 

Qu’est-ce qu’un livre ? Paradoxalement, ce n’est pas toujours la littérature qui est la mieux armée pour répondre à cette question. C’est parfois la technologie « médiatique » qui, en l’inquiétant, remédie (à) ses prérogatives et (à) ses « sortilèges » : « livre numérique », e-book, « livre enrichi », etc. Mais c’est surtout l’art qui, à l’aide de ses propres « sondes », se saisit avec le plus de pénétration de cette question.

Rien ne le montre mieux que la dernière œuvre de Stéphane Duroy que l’on peut voir dans l’espace d’exposition du Bal.

Le Bal est une petite salle qui multiplie les expositions de grande qualité, ayant compris que, loin des alarmes du temps numériques, l’art contemporain des images (photographiques, mais aussi animées, murales, projetées, etc.) est intimement lié à la réflexion sur ce vieux « medium » qui s’appelle le livre. Par principe créateur, le catalogue précède le plus souvent au Bal l’exposition en tant que telle, et fonde le premier écran dans le parcours « transmédiatique » obligé de toute production et de tout événement culturels actuels.

Déjà sensible dans les expositions précédentes, le primat du livre éclate dans Again and again, la première rétrospective consacrée à Stéphane Duroy et surmontée – en salle basse – de son œuvre dorénavant phare en tant que plasticien : « Tentative d’épuisement d’un livre ».

 

Les deux corps du livre

Tout comme Mallarmé envisageait le double état de la parole – « brut ou immédiat ici, là essentiel » -, l’exposition que le Bal dédie à Stéphane Duroy, exalte le double état du « livre d’exposition » : le livre exposé, d’une part, en tant que support médiatique redimensionné par l’espace de l’exposition (avec ses murs, ses vitres, ses drapés, ses cadres, ses projections…) ; le livre en tant que recueil, d’autre part : recueil de paroles, de sensations, de souvenirs, d’abord; recueil de témoignages, de trajectoires, de biographies, de visages, ensuite ; recueil, enfin, de l’événement-même de l’œuvre exposée, sous la forme du catalogue, disponible pour le visiteur qui, ex post, peut ainsi relire son parcours pour mieux lui-même se recueillir.

Si ce déploiement est si fort ici, c’est qu’il procède d’une œuvre authentiquement collective, à la triple charge de son créateur, de ses deux scénographes (Fannie Escoulen et Diane Dufour) et de leur conjointe mise en livre. La curation relève tout à la fois d’une scénographie de l’espace et de ce qu’il conviendrait de nommer le travail de « graphoscénie » de Stéphane Duroy. Sans que l’on puisse réellement – et sans doute sans qu’on le veuille – démêler clairement les divers rôles et diverses parts prises dans cette création plurielle.

Il reste que, plus que jamais, la métaphore profonde du livre comme lieu d’accueil prend force ici. En convoquant les grands penseurs modernes du Livre comme Warburg (et la forme Atlas) et Benjamin (et la forme Passages), Again and again pose et transpose la question de la frontière. Au cœur de cette dialectique de l’exil et de l’hospitalité, le catalogue occupe ici la place centrale.

 

Le catalogue comme outil spirituel et politique.

Journal, la feuille étalée, pleine, emprunte à l’impression un résultat indu, de simple maculature : nul doute que l’éclatant et vulgaire avantage soit, au vu de tous, la multiplication de l’exemplaire et gise dans le tirage.

Mallarmé

 

Dans la salle basse du Bal, qui n’a jamais autant paru souterraine que dans ce travail de curation, Stéphane Duroy exhibe sous la forme de trois lignes vitrées une trentaine des cent catalogues qu’il a récupérés d’une de ces œuvres précédentes, intitulée Unknown.

De ce stock produit par l’industrie éditoriale, Stéphane Duroy fait une œuvre en soumettant l’espace du livre à une tentative de saturation plastique par collage, piquage, peinture, « maculature », coloriage, etc. On pense à l’œuvre « matériologique » (François Dagognet) d’un Lucien Freud (la Chambre) ou plus encore d’un Gérard Gasiorowski (G XXS).

Toutefois, Again et again ne se livre pas seulement comme une reprise, un remix, un « mashup », ni même comme un recyclage, mais avant tout comme une transsubstantiation de son propre matériau créatif (la photographie) devenue matière industrielle (le catalogue).

 

Again and again and again… De l’exposition à l’expolition

 

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage,/ Polissez-le sans cesse, et le repolissez, /Ajoutez quelquefois, et souvent effacez

Boileau, Art poétique

Entre la « tentative de restitution d’un retable baroque » (à la Simon) et la « tentative d’épuisement d’un lieu parisien » (à la Perec), l’exposition prend la forme esthétique typique de l’inquiétude : l’« expolition », soit cette pratique littéraire et rhétorique ancienne qui consiste en une reformulation sans fin d’un texte en quête de son sens ultime, sans doute introuvable, au mieux asymptotique. Voilà bien là la formule typique de « l’ère du soupçon » (Nathalie Sarraute) qui brouille et sape les prétentions référentielles toutes-puissantes de la représentation classique.

Dans ce travail de ressassement permanent, la couverture est l’enjeu principal de la systématisation du geste de relecture. Les reliefs de l’ouvrage passé sont réinterprétés, remis au jour et à jour selon un nouveau relief : celui de l’actualité.

Work in progress, « Tentative d’épuisement d’un livre » s’est en l’état arrêté au « livre 28 » qui correspond au tournant des années 2016-2017. La dernière couche qu’applique sous vitrine Stéphane Duroy à la tentative d’épuisement de son catalogue, est, en effet, constituée par les coupures de journaux (du New York Times) qui témoignent, in vivo, d’une Amérique en train d’expérimenter une nouvelle politique de l’accueil et de la migration sous le nom de trumpisme

 

Le catalogue comme « ouvroir de mémoire potentielle » (Oumépo)

mais nous avons eu, en le faisant, la certitude d’avoir fait résonner les deux mots qui furent au cœur même de cette longue aventure : ces deux mots mous, irrepérables, instables et fuyants, qui se renvoient sans cesse leurs lumières tremblotantes, et qui s’appellent l’errance et l’espoir.

Georges Perec, Récits d’Ellis Island

 

Si l’épuisement perecquien se lit, la tentative d’épuisement d’un stock de catalogues par Stéphane Duroy se voit et se donne à voir. L’œuvre porte sa propre genèse, son propre développement, ses propres couches archéologiques. Au sens d’une articulation et d’une actualisation de résonances intimes et collectives, personnelles et communes, elle se présente comme un monument dédié aux hommes qui ont fait et qui font l’Amérique.

Oulipienne, la figure de Georges Perec qui hante ici toute l’œuvre, l’est finalement moins qu’ « oumépienne », au sens où les « récits d’Ellis Island » s’inscrivent dans ce que Perec appelle une « mémoire potentielle ».

Recueil signifiait « accueil » avant de prendre un sens livresque. Plus qu’une métaphore, l’œuvre redouble ce sens premier, en recueillant alors le souvenir d’« êtres sans destin ».

La salle – telle une crypte – et le livre – tel un « tombeau » – se confondent : les catalogues riment avec les catacombes pour mettre en question la « machine à faire des Américains » (Perec) du système d’accueil historique des Etats-Unis.

 

Le modèle de l’enrichissement mis en doute par le livre

Au contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule, le dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le Poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité.

Mallarmé, Crise du vers

 

On se demande souvent à quoi peut correspondre l’obsession actuelle pour le « transmédia », cet idéal fictionnel d’une concordance et d’une complémentarité des supports dans la création et le développement d’un univers narratif englobant. On répond le plus souvent avec l’argument réflexe de la nouveauté : le « digital », le « mobile », la « participation », l’« immersion », etc.

On fantasme une activité et une interactivité intenses d’un spectateur-internaute réhabilité et comblé par une pluralité de gestes et de sensations à vivre dans une réalité « virtuelle », « augmentée » ou « enrichie ».

Le modèle transmédia ne relève pas de la science-fiction, mais de la fiction-fiction ! Il s’agit d’un délire irénique.

L’œuvre de Stéphane Duroy nous rappelle avec une vigueur gestuelle et une fulgurance esthétique rares que l’art n’est pas irénique. Son récit et sa leçon sont avant tout ironiques. Sous son format apparemment simpliste de production « papier », le catalogue relève d’un Arte povera, qui réévalue en continu la puissance de recueil de la culture livresque, en tant que medium de réalité « virtuelle ». En tentant de l’épuiser, Stéphane Duroy met en question le livre comme « machine concrète » apte à recueillir encore le monde comme expérience humaniste.

S’il le veut, le visiteur peut ainsi s’extraire du Bal en achetant un objet-livre fascinant : le catalogue des catalogues. Sous la forme d’un imposant « dépliant », ce métalogue se gonfle alors d’une charge poétique immense, qui met en suspension sa valeur « numéraire » et documentaire, en faveur d’une « virtualité » mémorielle démultipliée.

Entre les mains du visiteur en exil de la salle, palpite le corps vivant d’un livre qui ne cesse plus dès lors de déplier ses propres troubles : celui du vertige, d’abord, qui parcourt un travail artistique qui semble inépuisable ; celui du doute, ensuite, qui travaille un modèle politique d’ouverture et d’hospitalité qui semble épuisé.

 

Pour Alizée, again and again

Olivier Aïm

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Recto Verso de Paradis : l’envers du décor égo-médiatique !

Merci à Alizée de m’avoir initié

En quoi la sortie d’un album peut intéresser l’analyse des médias ? Certes, la musique est, elle-même, un média, une forme d’expression et une industrie culturelle. Mais, plus encore que cela, la chanson a cette capacité de fixer – autant que mixer – sentimentalement une époque.

A ce titre, Recto Verso de Paradis est un immense disque de chansons, me semble-t-il. Il ne se contente pas de capter l’esprit de son temps, il en « rémunère les défauts », comme aurait dit Mallarmé. Porté par les vertus d’une musique et d’une poétique faussement distendues, Paradis livre dans cet album une prosodie compacte qui se présente comme un long et touchant acheminement vers la parole et la rencontre authentiques, à l’opposé des simulacres relationnels de l’époque. En « miroirs », le disque sonde les tréfonds et les surfaces des âmes (« l’envers » et «le revers », comme le chante le morceau en abyme de l’album « Recto verso ») et en restitue ce qu’il conviendrait d’appeler l’état lyrique du monde à l’ère de sa reproductibilité médiatique.

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Antidote au « Grand Narcisse » contemporain

Tout suave qu’il apparaît à la première écoute, Recto Verso laisse derrière lui une traîne intense et prégnante. D’une part, parce qu’il renouvelle les voies (voix) coutumières de la chanson française et de son mythe de la perpétuelle « nouvelle scène ». D’autre part, parce qu’il fait résonner la face B de notre époque médiatique et de ses injonctions égorrhéiques. Recto verso redéfinit l’idée même du bonheur, comme le deuil éclatant de cette gloire futile, qui se poste sur nos petites machines célibataires et nos profils autocentrés. Sans y toucher, il distille le contrepoint, le contremodèle et le contrepoison à l’hystérie de nos « réseaux » solitaires et de nos « communautés » selfish.

A rebours des figures déclamatives ou réclamatives de nos écrans tapageurs, l’originalité poignante de l’opus tient à sa discrétion, à sa distinction, à sa déconnexion, qui, tout en étant pleinement inscrites dans leur époque, la distordent, la déjouent, la suspendent et la déparlent.

Ce qui apparaît, d’emblée, et qui tranche avec le décor sonore habituel, c’est une sourde défiance face aux obsessions solipsistes de tous les formats de l’expression contemporaine. Mais là où nous ne sommes pas dans un essai ou un pamphlet, mais dans un grand disque de chansons, c’est que ce constat se dresse en creux. C’est en creux, en effet, que les prérogatives de nos interfaces sont désamorcées : l’« instantané », le « miroir » ou le « sourire » sont les titres de chansons qui détournent ces attitudes ou ces promesses numériques pour leur redonner le sens et le charme de la rencontre pleinement désirante.

Le temps de la rencontre

Alenti, le disque prend volontairement son temps : on a rarement entendu une musique « machinée » (« Il faut que la poésie se machine » disait Apollinaire) afficher une telle attraction pour les pouvoirs expressifs de la chanson. Parfois proche du « talk over » (très eighties, il faut l’avouer), le chant détache les mots selon un déploiement infini de variances. Pour cela, il accepte de retenir, parfois, son élan jusqu’à la deuxième ou troisième minute de certains morceaux, comme un long préliminaire.

En ce sens, le disque peut s’entendre comme la rencontre amoureuse progressivement consentie entre le chant et la musique. Sauf que cette relation se fait à trois, en réalité : le chant se livre en français. Et c’est fondamental ! De manière fort suggestive, les deux artistes évoquent, pour décrire leur travail, une « chanson en français » plutôt qu’une « chanson française ». Un français qui exploite ses ressources vocaliques propres (en « ou » et en « oi »), jamais complexé vis-à-vis d’autres solutions, notamment anglo-saxonnes. Nouvelle lingua franca de la techno : les textes chantés-parlés visent l’épure de l’émotion proférée avec la plus touchante des simplicités.

« Bruissement de la langue »

En même temps, ce qui étonne dans cet affleurement de la parole à même la musique, c’est la vigueur de son inspiration. Recto Verso délivre avec assurance un art de la langueur : au sens fort et littéraire, on attend et on entend, de morceau en morceau, la langue doucement murmurer, susurrer, chuchoter, mais aussi embrasser, lécher, dévorer… ou être dévorée !

Le « bruissement de la langue », disait Barthes. Paradis est un condensé de « neutre » : jouissance des « contours », des creux, des replis, des silences, des nappes, des volutes de sons. Le nerf n’est pas absent, pour autant ; le chant est tout sauf relâché ; il est même tendu, mais tendu vers l’autre. Dans les chansons de Paradis, tout le poids de l’émotion est lové dans l’autre, au pli de ses secrets et à travers l’exploration du grand mystère de la relation.

Romantisme

La scénographie de la parole y est déterminante, qui prime toute idée de récit. Livrées sur le vif, des paroles s’échangent comme si elles avaient vaincu une timidité première, qui reste là, flottante. Riches et charnelles, les paroles qui adviennent alors, sont chargées d’une valeur sentimentale forte, jusqu’à être périlleuse : l’aveu, la confession, la révélation, l’invitation, la déclaration…

Bien sûr, cette timidité peut également être perçue comme celle de l’artiste avant la rencontre avec son public : difficile de ne pas faire le lien avec l’histoire et le parcours de ce jeune duo qui va bientôt passer du studio et du set à la scène et au concert.

Pour toutes ces raisons, Recto Verso est un disque beaucoup moins « mélancolique » (comme on le lit beaucoup) que romantique. Au sens où il redéfinit un cadre pour entendre et exprimer les modalités de l’échange des sentiments. A écouter le disque en continu (prestige de la forme « Album »), on croit s’égarer parfois sur les terres brumeuses du Grand Meaulnes et s’abandonner, d’autres fois, dans les colloques sentimentaux (les « rendez-vous ») des masques et bergamasques verlainiens.

Toutefois, rien n’est moins mièvre que ce romantisme. Car il faut se méfier de l’eau qui dort, ou qui fait mine de dormir. La photo de la pochette nous met sur la piste. Tout n’est que violence contenue, éréthisme à l’arrêt, sexualité rentrée et pourtant à fleur de toutes les peaux. Il s’agit là d’une érotique pure, celle de la rencontre, au sens brut et essentiel d’un heurt, d’un don entier à l’autre et à son pouvoir, loin des prudences numériques de l’époque !

« Toute vie réelle est rencontre » (Martin Buber)

Ce romantisme s’inscrit dans une étonnante dramaturgie pronominale, où reviennent toujours le « toi » et le « moi », comme le « verso » et le « recto » d’un « nous », tantôt triomphant, tantôt intranquille. On pense alors à la pensée du philosophe Martin Buber qui voyait dans le « Je et Tu » la « parole première », dans un triple sens érotique, relationnel et mystique.

Biblique, le nom du groupe s’éclaire alors à travers un horizon adamique, primal et « nu » : le Paradis d’avant la Chute. Sauf que la Chute est bien advenue… Recto Verso célèbre les sortilèges d’une chanson possible après l’avènement de la musique électro ; les sortilèges d’une relation encore possible après l’avènement de la technologie ; les sortilèges d’une « parole essentielle » après l’avènement des médias ; et, surtout, les vertiges du « Toi » après l’avènement du Moi dominant tous nos supports actuels.

Acheminement vers l’autre

Loin des cadres confortables de la relation d’écran (ou de studio), cet album de chansons tresse un éloge de l’intégrité à deux. De part en part, le disque s’avère d’une franchise directe, qui avoue même son angoisse de l’enfermement au sein du « sound system », de la boucle, de la ritournelle, de la rotation des chaînes musicales. Le cercle est l’ennemi, celui du tube qui fige « de semaine en semaine » la vague, le flux, le son à sa propre roue de la fortune : celle de l’industrie musicale…

Contre ces dangers, Recto Verso multiplie les figures d’une « esquive », d’une « échappée », d’un renversement permanent. Non pas au sens de la fuite, mais de la neutralisation. Victoire romantique face à la tentation narcissique. Spirale ouverte sur l’autre plutôt que cercle vicieusement clos sur soi. Les « miroirs » eux-mêmes forment des mondes en mouvement, des ascensions orphiques, comme des chants d’abandon enlierrés aux ombres de l’autre.

Pour l’analyse des médias, ce disque forme un document incroyablement subtil sur l’époque médiatique que nous traversons, dans la mesure même où il la déjoue, plutôt qu’il ne l’exhibe. Aucun surmoi qui ne pèse ni ne pose dans ces chansons. Mais un sur-toi qui charme sans discontinuer. Même spéculaire, l’enfer, ce n’est plus les autres ; le Paradis, c’est Toi !

Olivier Aïm

Notes sur la chanson

Au son, le mixer ! A la chanson, le fixer !

Sa dialectique est là : l’autonymie aux mille visages !

Avant même d’être gravée quelque part, la chanson est un support !

La chanson attrape des époques et des espaces multiples, qui lui semblent toujours propres.

Elle inscrit, en intimité, l’esprit du temps et l’émotion collective.

Tel est son principe de référentialité : la chanson ne désigne pas, elle fait des branchements !